（三）传统文化的感召力和民族感情的双重作用使少数民族在接受汉文化的同时努力保存自己民族的文化风俗
民族融合由于少数民族文化因子进入汉文化的机体，从而使汉文化获得发展的新的动力源。同时，由于统治绝大多数汉人的需要，统治者对汉文化的情有独钟的青
睐以及汉文化自身的同化力，那些作为统治阶级的少数民族，一方面延续着无拘无束、欢歌笑舞的原始遗风，另一方面又在不断地接纳着作为封建文化核心的礼教内容。隋炀帝大业三年(607年)，突厥启民可汗主动提出弃胡俗而从汉风的要求就是一个实例。类似的事情在五代十六国时期也曾出现，他们在丰富浩繁的汉文化的诱惑中被完全折服了，以至于惟汉风是效。此外，辽代采用的“以契丹制治辽，以汉制治汉”以及元代“因俗而治”推行汉法的一系列措施，使少数民族逐渐认同了汉人的礼教制度，并逐渐形成了以这种制度为内涵的评价尺度，由于少数民族是以全新的眼光来接受这种礼教制度，所以在其接受过程中，并非照本宣科式的抄袭，而是有所变异。早期的满族至努尔哈赤时代，结婚不论辈分，婚嫁不择族类，父死而子妻其母。胡俗丧其夫，其家男子即收为妻，父子兄弟不论也。受到汉人礼教文化的影响，这种反映着野蛮文化的习俗便开始有所改变。对此皇太极曾说：“若娶族中妇女，与禽兽何异”，并下令自今以后“凡人不许娶庶母及族中伯母、婶母、嫂子、媳妇。凡女若丧夫，欲守其家资、子女者，由本人(家)宜恩养，若欲改嫁者，本家无人看管，任族中兄弟聘于异姓之人，若不遵法，族中相娶者，与奸淫一例问罪”。对此，康熙也有进一步的论述。从上述论述中我们可以看到，入主中原的满族，由于受到汉文化中的礼教影响而改变了混乱的婚姻(血缘)状况，虽然对于族婚进行了禁止，但并没有像礼教那样倡导女子从一而终，在言语之间表现出对寡妇再嫁的倡导，这明显与礼教中的纲常观念相背离，而对再嫁方式又完全按照礼教制度的规定，这种吸纳和对吸纳内容的改变正是民族融合中特有的文化趋势。金启棕在《北京郊区的满族》中指出：“满族的节妇烈女不能用汉族的一套概念套着看”，他们有受汉族影响的一面，但她们的贞操观念多半出于满族妇女的社会地位并不低于男子，因而有她们的自主性外力不能侵犯，这是主要的。她们本人不愿意的事，“宁死不屈，为了丈夫还在其次”［3］。从中我们可以看出，由于民族特有的性格和观念的介入，使吸收之后的礼教已不是礼教的原型状态，而是著有鲜明的少数民族的色彩。
总而言之，少数民族文化伴随着军事征服而进入汉民族生活的中原地区，处于原始状态的少数民族文化虽然与中原高度发达的封建文化相比缺少完整的体例，缺少丰富性的内涵，但正是这些所谓的缺陷，使其呈现出单纯而活泼，没有礼教制度文化观念等的禁锢，而这一切正为走向僵化的传统文化寻求出路提供了契机。汉文化的巨大的同化力又使这个契机变成拓展自己、丰富自己的现实手段，使民族融合背景下，逐渐被同化了的少数民族文化成为汉文化走出故步自封的僵化局面的最为重要的因素。
民族融合背景下文学创作的新特色
少数民族入主中原的民族融合在中国历史发展进程中属于特殊的状态，由于各民族不同形态的文化内容，不同的文化理念，不同的社会发展阶段和形态相聚合，使社会面貌尤其是社会的文化面貌，发生了鲜明的变化，这些变化在使人们固有观念发生动摇的同时，文学创作也出现新的特色，呈现出新的面貌。
（一）文学创作内容的拓展
不同地域、不同风俗习惯的民族相聚集，使文学发展得到了一个空前的机遇，正如梁一儒
先生在《文艺民族化论稿》指出的那样，“整个民族的习尚、情趣和审美理想都是历史发展的结果，具有相当的稳定性、保守性。当然，它也不是凝固的，一成不变的。社会的变革、哲学文化思潮的冲击，外国外民族思想文化的影响，特别是政治风云的变幻，都可以左右一代文风，使民族的鉴赏力转移、提高或增添新的内容”。在古代文学发展历程中，内容上单纯汉人作家的视野和这种视野下的生活内容以及心灵世界，都在民族融合的背景下得以扩展，从而走进了更为广阔的意义空间。这种文学作品在内容上的拓展集中表现在以下三个方面：一是在以汉族作家为主体的创作队伍中，少数民族作家的比例大大增加。他们以深受汉化影响的少数民族特有的心灵去透视进入中原之后的全新感受，对自己民族风俗习惯、民族性格则在创作中予以表现和光大，使民族融合背景下的文学，在内容与风格上都呈现出多姿多彩的特点。二是汉族作家在融合的过程中对所接触的全新的少数民族生活进行汉文化视角的表现，获得了一种新的观照，使文学在同样题材中也显示出极为丰富的内容差异。同时，由于少数民族作者思想观念的影响也使汉人作家们在重新审视自己、整理自己的思想时，获得了一些新的观点和内容方面的启示，这无疑深化了对于客观存在的多维视角中文化的感悟。元代汉人作家普遍存在的隐逸思想，虽然有传统观念的因素，但是少数民族特殊的审美的影响，不能不说是一个很重要的原因。三是在少数民族成为统治民族的民族融合背景下，由于少有思想框架的束缚，文学创作在思想内容上少有限制，使其在表现内容的广度和深度上都有很大的拓展，多种思想可以并存，各种宗教和睦相处，构成了一种比较自由的创作空间，使作品内容出现繁荣趋向。当然，这种内容的拓展并不是孤立的，它始终是伴随着形式的丰富而展开的，对于新的内容已有的文学体例已不能充分地负载与表现，已有的手法也难于有效地负载和表达更为丰富的生活实际，于是内容的需要便引发了文学样式的一系列的更新与创建，这是民族融合背景下，文学创作表现出的更为明显的特征。
（二）文学创作的通俗化趋势
由于少数民族在进入中原之前基本上处于原始社会和奴隶社会阶段，接受汉文化的影响起点很低，加之他们习惯于通过口耳相传进行文化创造与传播。最初他们只能从口语化的文学作品吸收和创作开始，这种欣赏习惯和接受基础在开始时，只是不得已而为之的必然选择，而当他们的汉文化素养逐渐提高以后，那种通俗化的文体样式和表现手法在较长一段时间的运行中逐渐形成一种新的范例，而被融合中的所有民族作家及读者们所接受，成为一种通行的文体。李炳海先生在《民族融合与中国古代文学》中指出：“秦汉以后，中国大规模的民族融合共有三次：十六国北朝；唐末五代金、元阶段；清王朝。在这个漫长的历史时期中，中国古代文学的样式也发生了明显的更替，最大变化就是变文、小说、词曲、戏剧取代了传统诗文的主导地位。变文、小说、词曲、戏剧在开始阶段都是通俗文学，在样式上与传统典雅诗文有很大差异。学术界比较一致的看法是，戏剧直接滥于十六国后赵的参军戏、北齐的代面、拨头和踏摇娘戏；变文、曲子词兴盛于唐末五代；散曲是金元之际的产物；戏剧、白话小说则在元代成熟。”这段话非常准确而简洁地概括了民族融合的各个历史时期，通俗化文学样式形成和发展的情况，由此可推出，“凡是民族融合深入进行时期，都是通俗文学新样式产生发展的重要阶段，二者结下了不解之缘”［4］的结论，也是十分自然和恰当的。通俗化首先是从少数民族统治者在与中原文化的融合初期为打破语言交往的障碍开始的。西夏人骨勒茂才在《番汉合时掌中珠序》里有这样一段话：“兼番汉文字者，论末则殊，考本则同。何则?先圣后圣，其揆未尝不一故也。然则今时人者，番汉语言可以俱备。不学番言，则岂和番人之众?不会汉语，则岂入汉人之数?番有智者，汉人不敬，汉有贤者，番人不崇。若此者，由言语不通故也。”这段话一方面说明各个民族的文化都出同一祖源，因此有相通的基础，而各民族相融合的环境又必须要通过学习各自语言来沟通。正是基于这种共同的认识，少数民族在取得政权之后便建立学校等机构，元朝泰定帝也孙铁木儿的即位诏书，就鲜明地体现了民族融合初期的语言特点。他在表白自己的功绩时写道：“我累朝皇帝根底，不谋异心，不图位次，依本分与国家出力气行来，诸五哥哥兄弟每们、诸百姓每也都理会的也者。”［5］诏书几乎是口语而且其中掺杂着很明显的蒙古语的因素。君主尚且如此，那些一般的少数民族成员，汉语程度就更可以推测一斑了，因而只有浅显易懂的白话文作品才能为他们所接受，正宗典雅的文学作品是很难进入他们的生活。从这个意义上讲，少数民族汉文化水平的提高是与他们文学的雅化进程一致的。少数民族成员在初始接受汉语之后，便开始了源于他们特定汉语程度的创作，并形成了一种通俗作品创作的少数民族文人群体，如北魏时期有“好为文咏，但词彩不伦，率多鄙俗”［6］的成霄，有“性好读书，不解辄缀。然每在公宴，必强赋诗。文词鄙俚，多被嘲谑”［7］的胡僧佑，还有“所著文章鄙碎无大体”的甄琛和“文词泛滥，理会处寡”的裴景融等等。当然这些评价的参照对象正是南朝汉人的浮艳典雅的创作，这种通俗化倾向，更鲜明地表现于变文在民族融合的背景和汉族王朝环境的对比中。变文在北朝的发展是“言出非文，雅称呈拙”，而在南朝则“雕饰文绮，糅以声华”，这种反差鲜明地证明了这种通俗化趋势赖以形成的社会和文化环境因素，元曲更是通俗文学的代表，在这样一个具有代表性的文体的创作中，少数民族的著名作家占了很大的比重，这是在任何一种文体创作上都是少见的。入主中原的初期，少数民族还存留着喜欢用口耳相传的方式传达信息，他们能歌善舞，艺术才能还没有片面发展，他们在审美上重感性直观，这就使得以口语、曲调、形体动作为媒介的词曲、变文、小说、戏曲等新的通俗文学样式得以产生和发展。
由上述的分析我们认为，因为多民族聚合，文学反映的内容范畴扩大了，这就使原有的文学样式不能满足表现生活的需要，文学自身的发展提出了创建新形式的要求。而少数民族艺术的特性要求，其成员汉文化基础及口耳相传的文化交流形式和习惯，正为这种需要提供了契机。因此，文学创作内容的拓展和通俗化文学样式的产生，便成为民族融合背景下，文学发展的必然趋势和结果。
