文化的发展，是由两种走向构成的，一是在原有文化基础上，对其内质进行延伸，使其在高度与深度上逐渐走向它的极至；二是主体文化在相对的稳定发展状态中，注入一些异质因素能使其在相互的碰撞中获得范畴的扩展与内涵的丰富。这两种走向因为对于文化发展和建设都有着十分重要的意

民族融合中少数民族对传统文化发展的促进作用

　　在中国古代历史发展中，文化的发展总是伴随着社会的政治发展和变化而发展的，对于已有传统文化来说，由于文化品格的规定性和这种规定性对于所设定的特定空间的充塞，使其不仅没有了继续发展的余地，甚至由于文化发展的内向型指向，连自救的可能也随着它的高度圆熟而丧失，在这样的文化境遇中，少数民族文化的介入就成为传统文化发展的强有力的契机。每次少数民族文化向传统文化的入侵，都使停顿或走向停顿的传统文化，获得一种动力支援和内容的吸收、形式的借鉴，从而延展了它的发展空间。   

　　（一）儒学的特性及在民族融合背景下与少数民族文化的关系

　　以儒学为代表的中原文化传统，从本质上是一种内省的文化模式。在其发展过程中，通过自我调整，不断地获得充实和完善，形成一种封闭自足的体系，这种体系所蕴涵的理念和所塑造的心灵相互合作，使它即便达到极至走向衰微之后，仍然可以获得社会主流意识的地位。很明显的例子便是那些深刻地感受到了儒学作为传统，已经阻碍社会发展和观念进步的人们，其批判的武器依旧是儒学本身。也就是说，在汉代以后的中国古代历史中，无论儒学文化是一种什么样的处境，它的主流意识的地位始终没有动摇，正如梁一儒先生所说：“愈是历史悠久的民族传统的沉淀物愈深厚，文艺经验积累得愈多，因而文艺的稳定性保守性也就愈强”^［1］。作为一种封闭自足文化模式的儒学，虽然也可举出一些实例证明它对外部文化理念的主动接纳，但其目的始终没有脱开自我完善的内涵，始终围绕着对于儒学文化巩固和维护自身的发展的需求，所以，主动接纳的本身，并不会使其运行系统发生质的变化。只是在特殊的情况下，由于政治和战争原因，儒学在被异族文化入侵时才会有所变化，这是一种文化发展的特殊现象，又是其发展的普遍规律。不同民族的文化在民族融合的背景下相互聚合，相互碰撞，使儒学文化传统改变其一般的发展规律，其发展的方向和进程，其本质内涵都因少数民族文化观念的介入而发生变化。在那个特定的历史时期，封闭自足的文化理念代之以相互间的借鉴和吸纳。而更为显著的是少数民族在文化的原始状态直接与高度发达的儒学文化相联姻，使其自身的进步呈现出跳跃式的特点。文化发展的特殊规律，使在军事上具有强大实力的少数民族成为统治民族之后，最终又不得不臣服于具有强大同化力的儒学文化传统，于是军事上强大的少数民族，其优势只是成为进入儒学文化的条件。这种政治权力与文化发展的双重不平衡，给民族融合背景下不同文化的相聚合带来了种种矛盾。恩格斯在谈到民族征服的时候指出：“每一次比较野蛮的民族所进行的征服，不言而喻地都阻碍了经济的发展，摧毁了大批生产力。但是长期的征服中，比较野蛮的征服者，在绝大多数情况下，都不得不适应征服后存在的比较高的‘经济状况’，他为被征服者所同化，而且大部分不得不采用被征服者的语言。”^［2］中国古代民族融合基本上是由野蛮民族的征服开始的，他们的征服对经济发展确实有负面影响，但对于文化发展却有许多正面意义，诸如从文化观念的改变、文化内容的拓展、文化风格的变化等方面都可体现出来。   

　　（二）少数民族入主中原使传统文化观念受到冲击

　　入主中原的少数民族都刚刚脱离原始社会或奴隶社会不久，还没有形成文治观念，所以他们的文化观念里尚不存在“载道”、“经国”的概念，因而文化艺术活动往往单纯地根据娱乐和祭祀的需要进行创作和表演的。从十六国开始到北魏孝文帝延兴元年(471年)长达150多年，北部中国的各种娱乐、祭祀活动，很少考虑政治方面的需要。十六国北朝文学的精华是民歌，主要保存在乐府歌辞《粱鼓角横吹曲》中，其内容广泛，都是表达个人情怀、抒发日常生活中的喜怒哀乐。契丹、女真、蒙古入主中原前期由于无暇制作礼乐，所以文化在与政治疏离的境遇中，娱乐性的歌舞蓬勃发展。钟嗣成在《录鬼簿》中曾把当时的创作概括为“移宫换羽，披奇索怪，而以文章为戏玩。”这种创作态度不仅是对于儒学“载道”“经国”观念是一种有力地反拨，而且极大地提高了被异化了的文学娱乐性的内涵。与“文以载道”的“文治”观念大相径庭的还有少数民族的文人幽独淡泊的审美追求和疏远功利的思想，隐逸之风在元代盛行并形成一种潮流，当然有它的社会背景因素，而这种民族审美的特殊性不能不说是一种更为内在的原因。   

　　而且还远不止于此，对于传统的背离，更表现在由文化观念的变异所引出的日常生活的细节当中。从北朝文学作品中我们看不到正统君臣观念，表现出的往往是淳朴的自然关系。《旧五代史》卷四十四引《北梦琐言》有这样一段论述“庄宗好俳优，宫中暇日，自负蓍囊箧，令继笈相随，以后父刘叟以医卜为业也。后方昼眠，乃造其卧内，自称刘衙推访女，后大恚，笞继笈。”这里记述的是作为少数民族统治者的后唐庄宗李存勖的妻子刘氏，出身贫寒，富贵之后却不认生父，作为天子的李存勖便扮演俳优演戏，并把自己的儿子继笈也拉上同台表演，对其妻进行讽刺。这里皇帝扮演俳优演戏，在礼教文化统一天下的汉文化环境中，已经是大逆不道和不可想像的事，丈夫戏谑妻子，儿子戏谑母亲又失去了人伦之常，父亲与儿子同台演戏更有违于尊长之序，一出戏所表现出的方方面面的关系都是对于传统礼教文化的悖反，这种宽松的人际关系正是入主中原的少数民族天然而原始的文化状况的具体体现。他不仅打破了传统文化中对于俳优的轻蔑态度，而且通过具体演出，对礼教的种种束缚在客观上也作了有力的嘲弄，从而使那些模式化，甚至已成为人们行事观念的礼教文化的定规受到了冲击，促使民族融合背景下的文化走向改变了习惯性规定而趋向于自然。在历史上，除了李存勖之外亲自表演歌舞的还有鲜卑族君主北魏孝文帝元宏、女真族君主金世宗，以及北周武帝宇文邕等等。这些少数民族君主都是在历史上留下美名的贤明君主，这种带有普遍意义的现象，其原因便是民族融合背景中，这些少数民族原始的文化遗风在一种全新的环境中依然延续着，并作为一种自然而然的现象，为生活在当时社会的人们所接纳。并在一定的历史时期，由于获得传统文化的某些方面的滋养而获得了水平和技巧的完善和丰富。