演出傩戏的时候，必须戴上假面具，称为“脸子”或“脸壳”，这是傩戏最突出的艺术特色。其所以如此，是因为扮演者在此时此刻，表示他已不是凡人，而是威力无穷的神灵，足可使恶魔望而生畏，逃之夭夭。正是因为这个原因，傩戏面具都显得古怪神奇，富有神秘感。傩面是宗教与艺术交媾的产物，它事实上是人们膜拜的
偶像，是民间信仰不断叠加、杂糅的沉淀物，也是戏剧艺术造型的结晶，因而套上了神奇眩目的光环，同时又闪耀着原始艺术的异彩。从认识的角度看，它蕴含着丰富的内涵，即社会的、历史的、宗教的、民族的、艺术的繁复成分，其造型既是人又是神，还有鬼，还有兽，在某一层面上反映了人间社会，又在另一层面上反映了虚幻的隐态世界(及物质世界)的想像和追求，这大概就是傩面永恒的魅力吧。从审美的意义上讲，傩面虽然在流传过程中不断演变，造型由写意的象征走向写实的具象，但就其基本格调、整体造型、表现手法和雕刻技艺都带有很大的原始性和古朴性，有一种不可言传的神灵感，在艺术上有着特殊意义，所以，当傩戏面具在巴黎展出时，轰动了国际艺术界，认为它“具有中国民间艺术独特的风格”，“像这样高水平的民间艺术，欧洲没有，你们将它保留下来，很了不起[4]。
傩面在南方的起源是很早的，晋人宗懔《荆楚岁时记》载：“十二月八日，谚云：‘腊鼓鸣，春草生。’村民打细腰鼓，戴胡头及作金刚、力士以逐除。”这里所说的“戴胡头”便是傩面了。到了唐宋时期，“桂林傩”兴起，傩面更引人注目，《桂海虞衡志·志器》说：“戏面，桂林人以木刻人面，穷极工巧，一枚值万钱。”寥寥数语，道出了傩面的珍贵，“穷极工巧”是从艺术价值上讲的，“一枚值万钱”是从经济价值上讲的，而它的特点便是“以木刻人面”。陆游《老学庵笔记》说得更具体一些，他说：“政和中大傩，下桂府进面具，比进到，称一副，初讶甚少。乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富天下，及外夷者皆不能及。”值得注意的是，傩面具十分丰富，“乃是以八百枚为一副”，其造型“老少妍陋，无一相似者”。文中说“及外夷者皆不能及”，当然不止桂林一处有这种面具，只不过桂林的面具最精致罢了。贵州地近湖南、广西，而元代以前又分属湖广，考其傩戏渊源，当在这一时期就已有了。遗憾的是，那时很少有文人来到贵州，没有这方面的历史记录。到明、清就不同了，留心者往往把它写在书上，譬如《大定府志·峒蛮竹枝词一百首》里就有这样的诗：“代鼓鸣征集市人，将军脸子跳新春。”这里所说的“将军脸子”就是我们要说的面具。
贵州的傩面具十分丰富，可惜现在还无法把它们搜集齐全。威宁彝族“撮泰吉”所使用的面具比较简古，10位演员中只有5个面具，老爷爷戴白胡须面具，老太婆和小孩戴无胡须面具，苗族老人戴黑胡须面具，汉族老人戴兔唇面具，这些面具通体深褐墨黑，鼻子如猴似獐，无眼无嘴而以三个孔表示，面上漫不经心地绘上几道白纹以示苍老，可以说是一种“朴拙不雕”的原始面具。还有两种面具也较为原始：一种是兴义巴结布依戏和荔波瑶族跳盘王使用的笋壳面具，在一叶竹笋壳上胡乱彩绘几笔，戴在脸上，古里古怪的；另一种是惠水、罗甸布依戏所用的竹编、泥胎纸糊的彩色面具，造型庄重稚拙，简洁而传神，以红、绿、黑、白等色涂绘，有鲜艳明快之感。毫无疑问，这些面具，对民俗学、面具史的研究都是极宝贵的，但作为工艺美术品来说，在贵州的面具中，最有代表性的有两种类型，一类是德江、思南一带的傩戏面具，另一类是安顺、平坝一带的地戏面具，这两类面具虽然有其共同之处，但仔细研究起来，造型和风格完全不同，前者古朴而神怪，后者写实而世俗。无论是傩戏面具或地戏面具，都是“以木刻人面”，它们都以质地坚硬的木料如丁木、白杨木、柳木等制成，使用雕刻的手法表现人的面部，然后再上附件并涂上颜色，其风格主要就表现在造型和色调上。
傩戏的面具，是傩戏表演的重要手段之一，戴上了面具，就表明已经不再是“我”，而是剧中的某一角色，因为面具遮住了演员的脸，演员与观众无法直接交流感情，所以，人物的性格特征就凝固在面具的造型上，以面具来表示扮演者在剧中角色的身份。面具的多少是衡量傩戏发展水平的一个标志，剧目越多、角色越多，面具也就越多，一般说来，“全堂戏24面，半堂戏12面”，但实际上不止此数。面具大都是专用的，因为全堂戏有《唐氏太婆》、《桃源土地》、《灵官》、《开路将军》、《开山莽将》、《卜卦先生》等24出戏，其主角的身份、性格、特点不同，所以面具的造型也不一样。当然，有些面具也是可以通用的，如甘先生的面具关平可以借用，开山的面具张飞可以借用，丫环的面具玉女可以借用。每个面具都有一个传说故事，具有神话色彩，所以雕刻、绘制是有一定规范的，工匠虽可自由发挥，但万变不离其宗，如唐氏太婆必是敦厚浑圆，先锋小姐必是微启芳口，龙王狰狞可怖，开路将军粗眉大眼，甘先生则是和颜悦色等等。
面具的制作是很费事的，不但面部特征必须突出，符合剧中人的身份和性格，而且背面也须雕刻，其凸凹必须与人的面部相适应。面具是戴在脸上的，尺寸比一般人的脸稍大，犹如一个“套面”，两边用麻线拴着，挂在演员的双耳上。为了使演员能顺利进行表演，面具上必须在眼、嘴、鼻等部位开孔，不致因面具挡住演员视线影响呼吸，还要让声音能传播出来。面具边缘罩着一层布，布的颜色视角色不同而异，一般地讲，武将用红布，男相用白布，女相则用青纱。面具上大都没有头盔之类装饰，只有道帽和发式。造型采取雕刻与绘画相结合的手法，风格粗犷，简略概括，注重整体感，线条浑圆而刚健，凸凹突出而鲜明。
由于傩戏中的角色多是“半人半神”的，表现人的这一面必须重视实感，而表现神的那一面又要尽量发挥想像，因而显得古怪离奇，既写实而又浪漫。为了适应这种需要，同时要充分表现人物的个性，在处理上采取大胆变形和高度夸张的手法，有意识地将其中的某一局部突出，使五官的形态、位置、大小不同常态，例如：眼窝深陷，眼球外突，眉骨隆起，眉毛上扬，鼻梁高耸，鼻翼肥大，眼斜嘴歪，张牙咧嘴，有的还露出獠牙或在头上长角，使人一望便知。这种变形化、风格化了的造型，极富幻想和神秘感，使人感受到一种神奇莫测的威力存在，恐怖之余，又现出原始、天真、拙朴的美。无论何种造型，都使用单一的色调，面如锅铁，实际上是用锅烟抹在上面，然后涂上一层桐油，以其浑厚沉着的色调，来显示忠诚、刚直、英勇、无畏、凶猛、狂傲的复杂心理和性格，有一种不可名状的奇异感和不可言传的美的感受。道具和服装比较简单，无非是裙子、法衣、头扎、锣牌、丝刀、宝剑、小碗、石砚、马鞭、神棍、牛角之类。行当分为老生、小生、老旦、小旦、花脸。有一套富于民族特色和地方特色的唱腔，基本音调为“九板十三腔”，“九板”是指锣鼓的九种打击法，有扑点蛾、凤点头、双拍翅、单夹双、三捶锣、双凤朝阳、朝金殿、豹子头、三击鼓等名称，而“十三腔”则有滴水、神河、悲哀、二黄、慢三眼、喜乐、猛虎、三黄快、倒数、桃花拜柳、二黄源、三黄散、四平调等唱腔，节奏明快，气氛热烈，似唱非唱，似说非说，有领唱与合唱。
表演动作简单，没有完整的程式化动作，多半是摹拟动作和类似拳术、戏曲动作的舞姿，常用左右踏步、大小八字步、丁字步、跺步、搓步、平步等步伐，高潮时有腾跃、蹦蹿、翻滚、旋转等技巧性动作，也有类似“亮相”的片刻停顿，有力度感。在戏中常插入花灯小调、山歌民谣、薅秧锣鼓、打金钱竿、快板、相声、绕口令等，有时还有杂技、魔术，借以增强它的综合性与娱乐性[5]。
注解：
[1]石海波、罗勇：《傩戏的源流及其在贵州的传播与发展》(载《傩戏论文选》，贵州出版社，1987年10月版)。
[2]杨光勋、段洪翔：《彝族古戏〈撮衬姐〉》(载《傩戏论文选》，贵州出版社，1987年10月版)。
[3](道光)《遵义府志》
[4]庹修明：《古朴的戏剧，有趣的面具——贵州德江土家族地区傩堂戏》(载《傩戏论文选》)。
[5]李子和：《论傩面具——以贵州省傩面具为中心》(载《傩、傩戏、傩文化》，文化艺术出版社，1989年版)。
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