王国维认为戏剧的起源“多自巫、优出”，这是很有见地的，傩戏就是一个绝好的见证。傩戏系由傩祭、傩舞发展起来，故此，傩可谓是“戏剧的活化石”。傩和傩祭，是我国极为古老的文化现象，导源于原始的崇拜和信仰，它以巫术的形式来沟通人与神的关系，借以驱逐邪恶，所以，傩祭的目的，无非是为了驱鬼逐疫，祈求人寿
年丰、六畜兴旺、五谷丰登。《周礼·夏官》载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索殴疫。”由祭傩发展而为傩舞，进而形成傩戏，其间有一个漫长的历程。我国是一个傩戏发达的国家，历史上有宫廷傩、民间傩、军傩和寺院傩等形式，广泛在各民族、各地区流行。汉族也是如此。然而，随着时间的流逝，在黄河两岸、大江南北，傩戏渐渐衰落，许多地方都已经消失了，而贵州却大量保留下来。
傩戏的最大特点，就是有明显的原始性和宗教性，它通过戏剧的形式，把祭祀与娱乐结合起来，在娱神的同时，也使人得到娱乐，寄托一种美好的愿望，在幻想中驱逐恶魔、祝福平安，指望人间兴旺发达、万事如意。傩是从原始宗教演变而来的一种民间习俗信仰，它是在虚无飘缈而又使人感到畏惧的鬼神观念中产生并发展起来的。在遥远的原始社会，人们对宇宙间的日月星辰、风云雷电、四季更迭、万物生长、生存斗争，感到不可理解、神奇莫测，因而产生一种恐惧心理，认为天地万物都有鬼神作祟。但他们相信一个朴实的真理，相信正义一定能战胜邪恶，光明一定能驱散黑暗，犹如黑夜过去之后就会有白天，只要得到神灵的保护，妖魔鬼怪就不敢作威作福，于是对神顶礼膜拜。这种神与鬼的矛盾冲突，便构成了傩戏的基础。总之，傩戏是一种古老文化的沉淀物，它的魅力就在于古朴、粗犷，其内容和形式都深受宗教的制约。
有人说贵州“拥有一个傩戏群”，此话并非虚言。据调查，贵州的傩文化确实是很丰富的。汉族有，彝族、土家族、苗族、侗族、布依族也有，散布在全省各地，有些地方称为“傩坛戏”，有些地方称为“傩堂戏”，有的则称为“端公戏”、“庆坛戏”，甚至直截了当地叫做“冲傩”或“跳神”。傩戏在贵州的兴盛，是因为这里有一个适宜它生长、发育的特殊社会环境。这一方面是原始宗教大量存在，另一方面是小农经济盛行。“信巫鬼，重淫祀”是傩戏滋生的天然土壤，贵州许多民族崇拜自然、崇拜图腾、崇拜祖先，相信巫术，关于这方面的记载，史不绝书。《宋史·蛮夷传》载：“雍熙元年，黔南言溪峒夷僚疾病，击铜鼓、沙锣以祀神鬼，诏释其铜禁。”看来，有疾病则“击铜鼓、沙锣以祀神鬼”在当时很普遍，因而地方官吏把它当做一件大事，奏请“释其铜禁”，而皇帝为了边疆安定起见，也特下诏开禁。类似的记载，在明、清史籍中屡见不鲜，如：“有病不用医药，惟事鸡卜瓦挂以占吉凶”、“信巫摒医、专事祭鬼”、“惟于古木水边祭鬼”或“杀牲祷鬼”之类。从另一个角度看，小农经济是相当脆弱的，经不起风吹雨打，常有“朝不保夕”之感，人们盼望着“风调雨顺，国泰民安”，于是在秋冬或开春都要迎神赛会，尤重“社火”。在这种情况下，傩祭的习俗便长期延续下来，在民间根深蒂固，诚如《思南府续志》所记：“冬日傩，夜阑举，皆古方相逐疫遗意。迎春则扮台阁，演古戏文，沿街巡行，以畅春气。”
傩祭在贵州的起源，无疑是很古远的，《宋史·蛮夷传》中所说的，只不过是见于记载最早的一条罢了。到了明代，由于坛祀的兴起和戏曲的传播，傩祭、傩舞、傩戏屡见记载。(弘治)《贵州图经新志》有这样一条：“(镇宁州)宰牛祭鬼，披甲执枪，乘骏马往来奔骤，状若鏖战，以迎神鬼。”这与《周礼·夏官》所记十分相似。(嘉靖)《贵州通志》载：“除夕逐除，俗于是具牲礼、扎草船、列纸马、陈火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥遣状，谓之逐鬼，即古傩意也。”又(嘉靖)《思南府志》载：“信巫摒医，专事祭鬼，客至击鼓以迎。”似乎在清代的记载中，傩戏已渐成熟，例如：(康熙)《贵州通志》说：“(土人)岁首则迎山魈，逐村屯以为傩，男子妆饰如社火，击鼓以唱神歌。”(道光)《安平县志》说：“岁时礼节俱有楚风，元旦以至正月十五日，击鼓以唱神歌，妆扮傩神，沿村逐疫。……九月祭五显神，远近咸集，戏舞终日，至暮而散。”又(道光)《大定府志》录有这样的《竹枝词》：“代鼓鸣征集市人，将军脸子跳新春。凭谁认待杨家将，看到三郎舌浪伸。”原注有这样的话：“土人以岁首跳神以为傩，所唱皆杨家将，有六郎、七郎、八郎之称。”不难看出，这里的“跳神”，不但“击鼓以唱神歌”，而且“妆饰如社火”、“妆扮傩神”、“戏舞终日”，还带“脸子”(即面具)，演杨家将，显然已经戏剧化了[1]。
现今能看到最古老的傩戏，当推彝族的“撮衬姐”，至今还保留在威宁县板底乡的裸戛村一带。它起于何时，我们无法断定，但有一条资料是值得注意的，明代田汝成的《炎徼纪闻》说：“罗罗……俗尚鬼，故曰罗鬼，今市井及田舍祀之。”说明彝族的先民很早便有了傩祭。按彝语，“撮衬姐”的意思是“变人戏”，这里依稀可见人类的童年时代，头戴“尖帽”表示披着树叶，身上缠布表示赤身裸体，还有交媾的动作。演员戴着黑色的面具，手执木棍，发出猿猴般的叫声，仿佛从森林中走了出来，正在追赶一头狮子。当他们由“惹戛补”(山神老人)领着念了一段祝词“米夺秋”之后，正戏开始了。几个老人一齐到林中去，挥舞着手中的木棍，似在砍伐树木，放火烧山，进行刀耕火种。之后便牵出牛来，表演从喂牛到犁地、播种、耕耘、收割、脱粒、入仓的过程。在第二次朗诵祝词之后，便是一个庆丰收的场面，狮子在锣鼓声中翩翩起舞，老人们都手舞足蹈，尽情狂欢。动作简单，或跳跃，或顿足，或摇首，笨拙、粗犷、夸张，但缺少表情。有主题，有情节，有形象，也有戏剧冲突，具有戏剧的雏形，但没有生动的故事，也没有序幕和歌曲，缺乏综合性、整体性和舞台性，是一种极为原始的戏剧，或者说是由傩舞转向傩戏的形态[2]。
黔北地区汉族流行的“阳戏”，也是傩戏的一种。(道光)《遵义府志》载：“歌舞祀三圣，曰阳戏。三圣，川主、土主、药王也。近或增文昌，曰四圣。每灾病，力能祷者，则书愿帖祝于神，许酬阳戏。既许后，验否必酬之，或数月，或数年，预洁羊、豕、酒，择吉招巫优，即于家歌舞娱神。”当地人称为“跳端公”，制二鬼头以示伏羲、女娲，巫穿男装或女装，依次登台歌舞、抑扬拜跪以娱神。曼声徐引，若恋若慕，电旋风旋，裙口舒圆。至深夜，大巫舞袖挥袂，小巫戴鬼面，随扮土地神者导引，受令而入，受令而出，曰“放五猖”。
当地少数民族亦有类似活动，胡端《禁端公论》说：“吾尝观其歌舞，跳跃盘旋，苗步也；曼声优哑，苗音也；所称神号，苗祖也。……彼苗之言曰：‘吾有疾，勿药，神能疗之。吾有仇，欲报，祖能杀之，且吾蛊食以召人，杀牛以祭神，得失吉凶，吾师皆能先知。’于是群跃曹歌，以灵其神，且以其术惑汉人。”又有“庆坛”，坛牌上或书“罗公仙师”、“镇一元坛赵侯”，两旁列“元帅郭氏”、“领兵三郎”等数十名号，“每岁一祭，杀豕一，招巫跳舞，歌唱彻夜，谓之庆坛[3]。”
黔东北是傩戏盛行的地区，尤以德江土家族地区最为典型。楚人“其俗信鬼而好祠，其祠必作歌舞乐鼓舞以乐诸神”，屈原的《九歌》便真实地反映了民间酬神祭祀的情景。黔东北地近湘楚，古书上说：“人多好巫而信鬼，贤豪也所不免，颇有楚风。”土家族祀奉祖先、土王、八部大神及四官神、土地神、灶神、麻阳神、傩神、白虎神等，正统间蛮夷长官司建川主祠，成化间水德江长官司建土主祠，庆神时居民盛装神像鼓行于市，谓之社火。当地人凡治病、消灾、求子、保寿都要请端公(土老师)作法。“跳神”以保平安，无子请端公“冲傩”，生病扎茅人“冲消灾傩”，逢凶则请端公“开红山”，老人祝寿要“冲寿傩”，小孩12岁前要“打十二太保”、“跳家关”、“保关煞”等等。在这样的环境中，土老师特别受人尊重，他们是宗教职业者，又是傩堂戏的导演和演员。由傩舞发展为傩戏在何时，史无明文，不敢断定，但从张金辽傩戏坛的“司坛图”看，从前代师主冉发胜到传交师张金辽共传承26代，推算起来约有四五个朝代，大概是在明代吧。从现存的傩堂戏来看，它已非原始的傩戏，是一种巫、道、佛混杂的产儿，并明显地受到汉族戏曲、花灯及辰河戏的影响，但至今仍未脱离“还愿、冲傩”的祭坛祀神驱鬼活动。
傩堂戏一般分为开坛、开洞、闭坛三个演出阶段。开坛时设香案，挂《三清图》和《司坛图》，“三清”即原始天尊、灵宝天尊和道德天尊，而“司坛”无非是各代坛师的传人，祭坛所用“请圣”、“发文”、“扎寨”、“搭桥”等礼仪谓之“阴戏四大坛”，道教的影响是十分明显的。法事毕由掌坛师开洞，一人扮“金角将军”，一人扮“唐氏太婆”，打开“桃园”上、中、下洞，搬出24戏来，演出给人们看，谓之“阳戏”。正戏是娱乐性的，分为全堂和半堂，全堂戏24出，半堂戏12出，演出场所多在主人家堂屋里或堂屋前，故称“傩堂戏”。最后是闭坛，主要是送神。傩堂戏的演出单位是“坛”，以土老师作“司坛”，每坛少则六七人，多则十余人，全系男性，据调查，德江县就有六十余坛。傩堂戏的传承，主要是口耳相传，戏文靠背诵，有茅山教、师娘教、玄黄教、青年教、合会真玄教等流派。
正戏的上半堂12戏为《唐氏太婆》、《金角将军》、《关圣帝君》、《周仓猛将》、《引兵土地》、《押兵元帅》、《开山猛将》、《九洲和尚》、《十洲道士》、《柳毅传书》、《开路将军》、《勾愿仙峰》。下半堂12戏为《秦童挑担》、《三娘送行》、《甘生赴考》、《杨四将军》、《梁山土地》、《李龙神王》、《城隍菩萨》、《灵官菩萨》、《文王挂帅》、《丫环》、《蔡阳大将》、《勾簿判官》。正戏中插入的节目叫插戏，正戏后表演的叫后戏，故还有《古城会》、《八仙闹海》、《刘海戏蟾》、《梁祝哀史》、《劈山救母》之类剧目。不难看出，这些剧目大都是移植来的，但在演出时，演员根据当地风土人情和自己的表演才能，临场发挥，变通唱词、台词，使之妙趣横生。
