铜鼓是一种古老而又神奇的历史文物，在西南少数民族地区广为流传。五代时，孙光宪曾经写过一首吟咏南国风物的《菩萨蛮》，其中有“木棉花映丛祠小，越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌，南人祈赛多”的句子，说明“蛮歌”与铜鼓是紧紧相连的，足以表现西南民族文化的一大特色。一般的鼓，大都用木料制成鼓身，有的则用牛皮
制鼓面，如木鼓、皮鼓之类，而铜鼓则是“通体皆铜”，杜佑《通典》写道：“铜鼓，铸铜为之，虚其一面，覆而击其上。”铜鼓的形制也很别致，范成大《桂海虞衡志》说：“其制如坐墩，而空其下，满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍。”周去非《岭外代答》说：“其制正圆，而平其面，曲其腰，状若烘篮，又类宣座，面有五蟾，分踞其上。”
尽管各地的铜鼓有许多差异，但万变不离其宗，皆以“平面曲腰，一面作鼓，中空无底，侧附四耳”为其基本特征。铜鼓分为面、胸、腰、足、耳5个部分。鼓面是一个平展的正圆，但它和其他的鼓不同，只有一个鼓面，与它相对应的另一端是空心的。鼓面中心用来打击的地方，略微隆起，叫做“光体”，亦称为“脐”。光体四周有向外辐射的光芒，简称为“芒”。芒数多寡不等，最常见的是１２芒，其次为８芒或１０芒，也有４芒、５芒、６芒、７芒、１１芒、１４芒、１６芒的，最多的有３２芒。光体与光芒合起来称为“太阳纹”，或称“星星”。太阳纹之外，有由内向外逐渐扩散的同心圆组成的图案圈带，宽窄不等，称为“晕圈”。同心圆只有一道的叫“单弦”，有两道的叫“双弦”，有三道的叫“三弦”。弦与弦之间的空位称“晕”，从鼓面中心为起点，由内向外数，分别为第１晕、第２晕、第３晕……一般为数晕至十余晕，最多可达２２晕。在“晕”内有各种花纹图案，最多一晕塑造立体装饰物，常见的为蟾蜍，有时为骑士、鸟、龟之类，沿鼓缘等距离排列。鼓面有的大于鼓身，有的下垂为“垂檐”。鼓身一般分为三段：上一段与鼓面相接而称“胸”或“胴部”，一般略微外凸，形成一定弧度；鼓胸下一段内收，大多为直筒形，称为鼓腰；下段一般是上小下大，略微外撇，形如倒置的锥台，叫做鼓足。在鼓胸与鼓腰之间，垂直嵌置两对鼓耳，形状有圆茎和扁茎两种，圆茎为粗壮的实心环或半环，扁茎形制较多，一般为桥扭形。铜鼓表面的纹饰，大体可分为两类：一类是写实的图案，如太阳纹、翔鹭纹、羽人舞蹈纹、竞渡纹、雷神纹之类，充满生活气息，并具有南国风情的特点，犹如一幅生动的风情画；另一类是几何图形，或为云雷纹，或为金钱纹，或为其他纹饰，与中原的纹饰颇有相似之处。图案纹饰都很讲究对称，崇尚自然，以图案作背景突出画面，突出主题，这与中原的青铜器是一致的。花纹的制作方法，也与中原青铜器大体相似，例如刻纹法、印模法、滚压法等等。铜鼓铸造所用的泥型合范法、蜡模法、失蜡法等，与中原别无二致。
铜鼓款式极多，大抵分为两大系统：流行于两广一带的称为粤式铜鼓，亦即古书上所说的“伏波鼓”；流行于云南、贵州、四川、湖南的称为滇式铜鼓，即古书上所说的“诸葛鼓”。粤式铜鼓普遍高大、厚重，铸造精良，鼓身明显分为胸、腰、足三节，鼓面大于鼓胸，腰部微束，足部有一突棱，芒数少而细长如针，晕圈密而且窄，花纹以几何图形为主，鼓面多有立体青蛙装饰，大抵可分为北流型与灵山型两类。滇式铜鼓形体较小，鼓面小于鼓身，鼓胸膨大突出，花纹大都用单弦分晕，晕圈有宽窄主次之分，有石寨山、万家坝、西盟、西林、冷水冲、遵义、麻江等标准型。
铜鼓从何而来，这可谓“千古之谜”，倘若把它孤立起来，单就铜鼓谈铜鼓，似乎便成了“天外来客”。但若是把它放在青铜文化的背景下来考察，线索就比较清楚了。古书上的所谓“伏波鼓”和“诸葛鼓”，相传是由马援、诸葛亮带来的，这虽然不足为信，但却提醒人们一件重要事实，千万不可忘记中原青铜文化对南方铜鼓文化的影响。从现存的铜鼓来看，最古老的莫过于云南楚雄大波拉和万家坝出土的铜鼓，其上限可推至春秋时期，与中原青铜文化的发展相比照，铜鼓的起始时间是在青铜器鼎盛之后，而它的发展则是在青铜器的衰退时期，也就是说，青铜器在中原衰落以后，青铜技术继续南传，于是南方铜鼓兴起。这决不是简单的推想，事实上，青铜文化的传播，首先透过吴越、荆楚、巴蜀，在这一扩散带内，既有中原器物，又有追慕中原的仿制品，还有独具风格的青铜器，说明在接受中原文化的基础上，有所变异，有所创新。南方的铜鼓绝大部分是青铜铸造，其化学成分与中原的青铜器相当接近，而铜鼓的始祖很可能与中原的铜釜、
于、羊角钮钟等有某种亲缘关系。铜鼓的铸造，据说是工匠秘传，但据专家分析，其法不外乎泥型合范法、蜡模泥模法和失蜡法，如万家坝型采用泥型合范法，冷水冲型、北流型、灵山型铜鼓采用蜡模泥模法，西盟型中晚期铜鼓采用失蜡法，鼓上的立体造型亦用失蜡法铸成然后用浑铸法与鼓连接，这些方法都是中原早已发展起来的，与中原的青铜文化一脉相承。再拿纹饰来看，铜鼓的纹饰主要有太阳纹、云雷纹、金钱纹、翔鹭纹、羽人纹、船纹、蛙纹等，这虽有其独特之处，但崇尚自然、以图案作背景、讲究对称的风格与中原青铜器颇为相似，可见，它是中原文化与南方民族文化长期交融的结果，决不是从印度、越南、柬埔寨传入的。
铜鼓是一种打击乐器，将它悬挂在木架上，敲击鼓面，能发出洪亮的“咚、咚”的响声。击铜鼓须二人合作，一人站在鼓面一边，以棰击鼓，另一人躬着身，双手拿着一只木桶往复运动，不断从“中空无底”的部位插入和抽出，借以产生共鸣。然而，最早的铜鼓并不是当做乐器使用的，而是作为炊具，以后才渐渐演变为礼器、祭器和乐器，其间有一个漫长的历史过程。《北史·僚传》记载：“铸铜为器，大口宽腹，名曰铜爨，既薄且轻，易于熟食。”这种“大口宽腹”的“铜爨”，就是“易于熟食”的炊具，事实上早期出土的铜鼓，大都类似铜釜。但铜的来源有限，冶铜和铸铜为器极不容易，所以，铜爨渐渐为陶质、铁质的炊具所取代，铜器只为少数富豪、酋长所专有，遂成一种象征权力的礼器，用以发号施令。《隋书·地理志》说：“有鼓者，号为都老，群情推服。”《续资治通鉴长编》说：“家有铜鼓，子孙秘传，号为右族。”《明史·刘显传》说：“得铜鼓二三，便可僭号称王。”正因为铜鼓为贵，所以，东谢蛮“赏有功者以牛马铜鼓”。古代，在南方少数民族中，常以铜鼓作号召，传递情报，民众“闻声四集”，《后汉书》引晋人裴渊所著《广州记》说：
“俚僚铸铜为鼓，鼓惟高大为贵，面宽丈余。初成，悬于庭，晨置酒，招致同类，来者盈门。豪富子女，以金银为大钗，执以叩鼓。”《隋书·地理志》亦说：俚人“欲相攻，则鸣此鼓，到者如云”。南方“尚巫”，每以铜鼓迎神赛会，《宋史·蛮夷传》说：“但击铜鼓沙锣以祀神鬼”，这种习俗，在唐宋诗人的笔下多有描写，例如：温庭筠的《河渎神》中便有“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊”之句，唐人许浑在《送客南归有怀》诗中写道：“绿水暖春
，湘潭万里春。瓦樽留海客，铜鼓赛江神。”铜鼓作为乐器是最为普遍的，《唐书·南蛮传》载，东谢蛮宴聚时“击铜鼓，吹大角，歌舞以为乐”，故《太平御览》和《文献通考》都把铜鼓列入“蛮夷乐器”。正因为铜鼓有多种社会功能，所以在西南少数民族中广为传播，成为一种别具特色的文化现象。
