自汉武帝刘彻赐高句骊“鼓吹伎人”以来，中原的鼓吹乐，亦称“汉吹”，则一直在松辽地区广泛流行。当地各民族历代应用的鼓具和吹奏方面的笛、管、笙、箫等，大都由中原直接传入，或原样使用或加以改造，成为各族人民乐曲演奏和歌舞伴奏的主体乐器。《乐府诗集》(卷二十一·横吹曲辞一)载：“自汉以来，北狄(东胡族
系部落之一)乐总归鼓吹署”，并且分为两种。其一是“有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐”；其二是“有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也”。《旧唐书·音乐志》载：“北狄乐，其可知者，鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。”其中的吐谷浑为鲜卑族的一个分支，东晋以后由辽河流域西迁至甘肃、青海一带，由此可见，北狄乐大体上源于松辽地区的鲜卑族先民。至于两汉以来松辽地区各族歌舞使用的阮、筝、琵琶和箜篌等各种弹拉乐器，也多由中原传入。而在乐曲编制上，又都相继深受汉代百戏和唐宋雅乐、散乐和大曲等影响。今辽宁省辽阳地区出土的墓葬壁画中，即有百戏乐队图，并与中原建制一样，也分为三席：第一席位于左前，表演者顶梳高髻、裙带飞舞，左手持短棒用以指挥；第二席位左侧后，为五名歌手演唱；第三席位右侧后，系四名乐师，分别击鼓和弹奏琵琶及琴瑟。而集安高句骊古墓壁画群中的阮和箜篌等演奏景像则更酷似于中原。隋、唐时代的渤海乐，以及辽、金的乐舞和《大乐》、《雅乐》、《散乐》等，如前文所述，无一不是借鉴中原形式而产生的。
图1长春卡伦满族萨满跳神《踩神猪》
然而，各方面的横向借鉴，并非属于全盘照搬，则是将其融合于本民族的歌舞主体里，使之在历代的演进过程中，即呈现浓郁的地方色彩，又饱含各民族的个性特征。例如当地蒙古族盛行的“马上琵琶”演奏，显然是纵向继承其先民东胡系“马上所奏”的北狄音乐。再如渤海音乐曾经传入日本与朝鲜半岛，而移居于松辽地区的朝鲜族歌舞，又在很多方面承袭着渤海乐舞乃至高句骊乐舞的文化根源。而女真和满洲族的歌舞皆在其本体上与渤海乐舞一脉相承。特别是《萨满跳神》的鼓具(图1)——单鼓、抓鼓及其鼓点和“排神”、“接神”、“放神”和“送神”等统称为“萨满神调”的有关歌曲，基本上源于渤海时期的萨满行巫，皆以“老三点”、“快三点”、“老五点”和“快五点”等传统鼓点伴奏，与各种神歌旋律结为一体，由此而充满鲜明的民族个性。满洲族民间歌曲继承先民传统，流行范围一向很广。其婚事有迎亲路上的《宫吹歌》，典礼时的《合卺歌》，以及闹洞房的《拉空齐》歌曲等，既歌又舞，欢快活泼。其丧事中又有《哭丧调》、《哭九场》、《哭十八场》和《解九连环》等多种哭腔悲调，以缓慢旋律充满悲切哀悼的情绪。此外，各种习俗活动也都有相应的歌舞伴随，无一不源于渤海和女真的文化传统。
明、清以来，汉族成为松辽地区的主体民族。其歌舞来自中原，但在长期流行中受到当地多民族的文化濡染而形成鲜明的地方特色。其中尤以民间声乐为突出，被人共识为东北民歌。尽管东北民歌属于汉语歌词表达思想内容，但在旋律和韵味方面却饱含当地多民族的艺术成分。诸如最为流行的《东北风》、《茉莉花》、《送情郎》、《放风筝》、《小看戏》、《小拜年》、《打秋千》、《绣荷包》、《丢戒子》和《月牙五更》等不下百余首，都凝着当地各民族的歌舞因素。即同样内容的一曲《茉莉花》，中原或长江流域的词曲则与东北民歌的词曲不尽相同。如果说关内的旋律多为细腻与抒缓，那么松辽地区的旋律则重于狙犷和挺拔，演唱效果各有千秋。这时期，东北民歌除以汉族语言为标志的词曲表达之外，还包括达斡尔族、赫哲族、鄂温克族、鄂伦春族以及锡伯族的民间歌曲。其中达斡尔族的《扎思达勒》，赫哲族的《嫁令阔》、鄂温克族的《扎思达拉尕》，鄂伦春族的山歌《赞达仁》和锡伯族的《萨满神歌》等，既有地域性的共同风采，又有各自的民族特色，都是地域性横向借鉴和民族性纵向继承的艺术结晶。它们各以本民族的文化品格，在同一聚居之处媲美争妍，又在互相交流和借鉴的基础上共同展现家乡的风貌，致使松辽地区的歌舞艺苑从古至今繁花似锦、绚丽多姿。
网页编辑：邵宝华
