如果说金代的女真族民间歌曲和大批剧作家曾对北曲和金院本，以及元代杂剧的形成与发展做出显著的贡献，那么进入明、清两代，松辽地区又先后产生了两个当地流行的戏曲剧种，这便是满洲族戏曲“朱赤温”与汉族戏曲“二人转”。尽管它们的产生时代和民族属性各不相同，但在艺术形态、艺人状况及其演出方式等很多方面颇
有相似之处，共同属于松辽地区土生土长的戏曲种类，尤其富有本地的文化价值。
(一)满洲族戏曲“朱赤温”
朱赤温，满语译音，含义为“戏”。据当代学者王玫罡考证，产生于明代的松辽平原，“在16世纪满洲族进关前已相当完善”。[1]它是在女真族民间音乐、民间舞蹈和民间文学基础上形成的满洲族民间戏曲剧种。至清代乾隆、嘉庆时期，已经具有生、旦、净、末、丑等明确的角色、行当。生行、末行多在剧中扮演主要的正面角色；旦行大都扮演剧中的配角；丑行则在剧中占有显著地位，有时运用台词揭示剧中人物或演员本身的潜在意识，通过插科打诨的方式与剧中人物和在场观众互相交流，以此获得幽默效果。剧目内容往往是民间传说、生活寓言和历史故事。演出含有一定的说唱性和随意性，由此而显得轻快与活泼。伴奏乐器有鼓、板、三弦、笙、琵琶和大锣、云锣等。艺人没有职业班社，也没有固定的演出场所，一般是在村屯、集镇临时搭台公演。剧目排练及其演出活动皆由氏族部落的“喇咪达”——相当于教戏的先生、导演和剧团的团长主持进行，并且受到地方官员的支持。仍据王玫罡先生考证，朱赤温在松辽地区分有三个支派(相当于今天的戏曲流派风格)。即：吐什吐支，流行于今黑龙江省肇州一带，以敷衍民族、民间故事见长；扶余支，流行于今吉林省松源地区，以敷衍民族圣贤故事令人瞩目；乌拉支，流行于今吉林省永吉县一带，着重敷衍历史故事，舞台演出主张声情并茂，并且讲究气势和排场，一出大戏可以连演三天，实际上属于众多场次的连台本戏。
乾隆、嘉庆时期，朱赤温发展到鼎盛阶段，除在松辽地区异常兴旺之外，还流行至北京、热河、木兰围场一带的满洲族聚居区，同时增加新的流派分支，并曾参加宫廷的庆典演出。至道光年间，由于中原诸多地方戏曲的纷纷崛起，加上满洲族语言和生活习俗的不断汉化，以及宫廷内部热衷推崇昆曲和京剧等各方面原因，导致朱赤温逐渐衰落，演出剧目也随之失传。不过值得庆幸的是，今北京图书馆及河北省承德市图书馆都存藏有乾隆五十五年(1790年)清廷刻印的《八旬万寿盛典》中两卷珍本(七十七卷、七十八卷)，其中含有几幅当年朱赤温演出实况的写真画面，使今人有幸从中领略朱赤温的舞台风采。
画面之一：朱赤温乌拉支演出歌颂长白山人参王的神话戏《奥尔厚达喇》。主要内容是：通过天上神灵和各种鸟兽、植物之间的矛盾冲突，表现满洲族先民——肃慎群众在人参王的支持下，开拓长白山区，平定百兽之患的英雄故事。舞台场面是：一位萨满装束的天神奉旨者正在众人面前训谕人参王奥尔厚达喇。奥尔厚达喇俯首躬身敬听天神圣旨，愿听天神之命，为百姓安康而祛灾消祸、造福万民。舞台帷幕前的堂桌两侧，清晰可见伴奏的乐队，台下围满全神贯注的大量观赏者。如此生动的画面，显然是朱赤温演出盛况的真实写照。全剧体现满族人民崇拜天神和崇拜祖先的传统观念，通过改造自然的斗争场面表达热爱家乡、建设家乡的美好愿望，从而凝聚自强不息的民族意志。因此，它的演出也就必然受到广大观众的热烈欢迎。
画面之二：朱赤温会宁支演出历史故事戏《胡独鹿达汗》。这出戏的故事情节是：传说，我国唐朝时期，松辽地区各民族部落之间和朝廷与邻国之间长年纷争不休。满洲族先民——粟末靺鞨部首领胡独鹿率部族建立渤海政权，号称“海东盛国”。胡独鹿为防止连年征战、民不聊生，主张各民族之间与邻国之间都应和睦相处，共助大唐天子兴国安邦。后唐庄宗皇帝对胡独鹿的民族和睦主张特别称赞，即派使臣来到靺鞨重镇——挹娄城召开各民族首领及邻国参加的“挹娄会盟”，申明朝廷安邦抚民的政策。胡独鹿在会上重申自己的和平主张，受到与会者的一致赞许。于是，朝廷便册封胡独鹿为渤海国君，满洲族称之为“达汗”，由此而使当地各族人民进入太平盛世。画面呈现的就是“挹娄会盟”的进行景象。胡独鹿站在众民族首领和卫士中间，似乎在说什么，可见他是全剧的主人公。这出戏旨在歌颂满洲族的先民靺鞨领袖，表现吉祥如意、和平安定的主题思想，同时对于清朝统一中国的兴业安邦具有直接的现实意义。所以，它的演出则更加受到广大观众欢迎。
画面之三：朱赤温在满洲族清音会上的演出情景。所谓满洲族清音会，是指清代满洲族八旗子弟经常举办的娱乐性文艺演唱会。这种风气由清代一直延续到民国时期。“据1932年日本人渡边的调查，热河行宫、北京、长春的八旗子弟及满族的家庭中间都盛行组织清音会”。[2]然而，这幅画面所呈现的却是宫廷庆典的清音会，其中含有朱赤温的隆重演出。画面上突出一个精美的露天舞台，并在两侧设有帷屏和标有“出将”、“入相”字样的上、下场门，酷似当年的标准戏楼。舞台正中的条桌周围坐着手持乐器的伴奏队员，一位徒手而立的长者似乎正在指挥整台演出的进行。据王玫罡先生鉴别：“这位长者就是满族朱赤温的喇咪达(即老师、导演、团长之意)”。[3]演出广泛深入人心。
上述三幅画面，均系清代朱赤温风行盛况的形象史料，对于我们追溯满洲族戏曲道光年间逐渐销声匿迹，但是并不意味松辽地区的乡土戏曲就此泯灭，同在这个时期，接着有汉族戏曲——东北二人转的诞生。
(二)汉族戏曲二人转
二人转，旧称蹦蹦戏，今称东北地方戏。清代嘉庆末期，[4]以东北秧歌为基础，吸收河北莲花落等多种民间艺术成分而形成，至今流行二百多年，仍有旺盛的活力，成为松辽人民，特别是广大农民群众心目中一朵艳丽的乡土艺术之花。
清代至民国时期，二人转主要流行于东北三省的广大农村。这期间，它与朱赤温一样，没有固定的职业班社，从业人员多为半农半艺的能歌善舞者，即农忙务农，农闲从艺。他们没有专门的演出场所，主要由农闲艺人临时搭成小班走乡串屯流动演出。表演形式轻便灵活，主要分为三种类型，即单出头、二人转和拉场戏。
单出头，也称独角戏，由一名演员以剧中人物的身份进行演唱。通常是以第一人称“我”的口吻向观众唱述自己身边的故事，同时根据情节的发展模拟与之相关的人物形象，但主体上始终不离自我(图1)。代表性剧目主要有《王二姐思夫》和《红月娥作梦》等。《王二姐思夫》，又名《摔镜架》，取材于古典小说《醒世恒言》(卷二十)。描写少妇王兰英与丈夫张廷秀悲欢离合的曲折故事。张廷秀进京科考，一去六年杳无音信，王兰英思夫心切、怨夫不归，独自面对张廷秀所赠的镜子，诉说内心相思之苦，气怒之下摔坏了镜架。这时，丫环禀报张廷秀突然归来，使之顿时转忧为喜。《红月娥作梦》，取材于莲花落唱本。描写巾帼英雄红月娥阵前爱上了名叫罗章的英武小将，回营之后不禁在睡梦中与罗章结成恩爱夫妻。两个剧目各以细腻的心理活动和纯真的思想感情塑造出亲切生动的人物形象，并以脍炙人口的唱腔艺术在广大观众之间长久流传。
图1舒兰二人转单出头
二人转，旧称双玩艺，由两名演员成双结队配合表演。其中一名称作“上装”，也叫旦角；另一名称作“下装”，也叫丑角。二者皆以演员身份向观众唱述故事情节，而且随时扮演剧中的各种人物，即人们通常所说的“跳入跳出不同人物”。俗话又称“千军万马，台上就俩”，旨在夸赞其以少胜多的灵活性(图2)。传统剧目多达百余出，尤以《大西厢》和《蓝桥会》最为著名。《大西厢》，取材于元杂剧《西厢记》。描写书生张君瑞与相府小姐崔莺莺的恋爱故事。全剧分为《游寺》、《观花》、《降香》、《听琴》、《写书》、《下书》、《观画》和《拷红》等若干单折，既可节选演出，又可全剧通演，故名《大西厢》。《蓝桥会》，取材于元杂剧《水漫蓝桥》。描写民女蓝瑞莲横遭财主周玉景强行霸娶。蓝瑞莲为了追求自由婚姻曾与心上人魏奎元井台订约，三更时分蓝桥相会私奔他乡。时逢水漫蓝桥，魏奎元不幸被洪水吞没。蓝瑞莲见状泣不成声，为了奉行夙愿，毅然投水殉情。作品通过悲剧命运控诉封建势力的残酷罪行。两个剧目都以反封建的思想内容和完美的表现形式令人有口皆碑，各自收到百看不厌、百听不烦的艺术效果。其他如《包公赔情》、《包公断后》、《武松杀嫂》、《王华买父》、《燕青卖线》、《杨八姐游春》、《刘金定探病》和《三请樊梨花》等大批常演剧目也都为历代观众津津乐道，拥有屡演不衰的艺术活力。
图2吉林市二人转《美女思情》
拉场戏，谓拉开场面唱戏之意，演员以二人转的表演特色扮演剧中的固定人物。影响较大的剧目有《回杯记》、《梁赛金擀面》和《冯奎卖妻》等。《回杯记》，与单出头《王二姐思夫》属于同一题材。主要描写张廷秀得中高官私访探家，与妻子王兰英花园相会的风趣情节。全剧分《摔镜架》和《花园会》两折，以表演技巧和唱腔艺术取胜，歌颂贫贱不能移、富贵不能淫的高尚品德。《梁赛金擀面》，又名《罗裙记》，描写患难兄妹的离合故事。兄梁子玉、妹梁赛金因家遭不幸而逃难失散。梁赛金沦落他乡，被店家老李收为义女。梁子玉还乡祭祖，途中在李家店住宿，因思念胞妹心切，命店家给自己做一碗九头十八尾的刀切龙须面。店主不会这种手艺，甚是为难。这时，梁赛金挺身而出替义父解围，凭自己家传绝技为状元擀做此面。梁子玉一时感时惊疑，通过细致地观察和盘问，方知眼前的姑娘正是自己苦苦寻找的可怜小妹。于是，兄妹相认，悲喜交加。剧目以跌宕的故事扣人心弦，凭深沉的情感打动观众，成为拉场戏的代表性演出剧目之一。《冯奎卖妻》，取材于山西柳腔戏。描写受灾农民冯奎为养活幼小儿女忍痛卖妻的悲惨故事。作品着重表现恩爱夫妻无奈绝别的凄凉景象，运用感人肺腑的语言和催人泪下的唱腔，把夫妻绝别之苦和骨肉分离之痛揭示得淋漓尽致。与此同时，又塑造一位慷慨相助的善良人物形象——商人夏老三，致使悲剧情节获得喜剧结局。全剧通过人间自有真情在的深刻寓意，使之成为拉场戏的传世剧目。此外，还有《寒江》、《茨山》、《挂画》、《三贤》、《双下山》和《大观灯》等，也各以自身的艺术成就而长期受到观众欢迎。
单出头、二人转、拉场戏，虽然表现形式不尽相同，但又属于同一艺术形态。人们常常将其比喻成“一树三枝”，即同一本体生出三个连根枝叶。尽管单出头与二人转含有一定的曲艺因素，但本质上仍然属于“以歌舞演故事”的戏曲范畴，所以则统称为蹦蹦戏和东北地方戏。又因单出头和拉场戏都是在二人转的基础上生成的，而且从未离开自己的艺术母体，所以人们便将三者习惯地一并叫做二人转。当代学者把包括单出头和拉场戏在内的二人转表演艺术，概括为“唱、说、扮、舞有机结合”。
唱，即剧中人物的各种唱腔。唱词以七言和十言的诗体为主，兼含民歌体的长短句。音乐曲调丰富多彩，常用者有《胡胡腔》、《喇叭牌子》、《文嗨嗨》、《武嗨嗨》和《红柳子》、《四平调》等。词、曲合成连辍体制的人物唱腔。拉场戏的人物唱腔含有一定程度的板式变化因素。伴奏乐器主要有板胡、唢呐和竹板、锣鼓等。
说，即演员的解说台词和剧中人物的对话，统称为“说口”。所谓“说口”既指语言特色，又指演员的口头表达功夫。语言特色是东北民间口语的诗词化，通俗、幽默，且含明显的节奏与韵律，富有深刻哲理性。表达功夫是演员说得节奏清晰、抑扬顿挫、朗朗动听。其中分为“套口”和“零口”两大类，但是无论成套的大段还是零碎的小段，都必须说得有声有色一气呵成，收到令人开心的音乐效果。
扮，即演员扮演固定人物和“跳入跳出”各种人物，属于塑造人物形象、刻画人物性格的表演功夫。演单出头和二人转者，既要始终把握自我的特定身份，又要随时模拟或转换剧情需要的各种人物形象，而且必须使观众看得明白、分得清楚。在这方面，表演者同时具备戏曲和曲艺的两种表现技能。
舞，即演员形体动作的舞蹈化(图3)。其中含有上场舞、下场舞、呈现环境舞、剧情穿插舞和道具技巧舞。所有的舞蹈动作不仅富有思想蕴涵，而且又都展现形式美感。因此，作为二人转演员，更应掌握“手、眼、身、法、步”五项基本功夫。
图3吉林市二人转《大板舞》
审视二人转的表演艺术，可谓唱的是松辽地区民歌曲调，说的是松辽地区民间口语，扮演的人物形象染上松辽地区乡土风采，舞蹈动作均为松辽地区的民间歌舞姿态。这四个方面有机综合在一个艺术本上，则使之从内容到形式都充满松辽地区的民间文化特色。
二人转的长期艺术实践，造就出由清朝末叶至中华民国年间近百名卓有成就的著名艺人。诸如：王宝珍、刘福贵、赵富、赵凤礼、傅金财等，大多生于19世纪50年代前后，成名于19世纪80年代左右。这些艺人不仅是“四季常青”的职业艺人，而且是见多识广的“大道沿唱手”。其中刘福贵名声最大。
刘福贵，一作刘富贵，艺名“刘大头”，号称“江东第一丑”。此人生于1863年，幼读私塾，喜学莲花落和秧歌。16岁离家在海城拜董傻子学“下装”(丑)。先在辽南、辽西唱，以后到吉林夹皮沟一带。唱腔味浓字清板头巧。他满腹戏文，且能自编。特别是他的相，可谓一绝。他的“相”，发展了二人转丑角艺术。出相除为观众提神，也有助于扮演人物。[5]二人转的进一步发展，是在清末民初(约在1890—1930年)这一时期，名家辈出，此期名艺人主要有齐兰亭、程喜发、粉白桃、高显宗、海棠花等，江东名艺人还有徐珠、徐耀宗(徐大国)、王兴亚(一作王海楼、艺名小骆驼)、李财、王云朋(双红)、王尚仁(王三乐子)、李青山(大金镶玉)、刘世德以及刘大头的徒弟谷万有和彩云霞夫妻的两个儿子谷长河(西来花)、谷长海(白菊花)等。黑龙江的名艺人，除老辈傅金财等人外，还有郭文宝、吴尊爵(号吴二混子)、刘文生、杜国珍(压江东)、齐兰亭、陆宪文(金牡丹)、张万贵(粉莲花)、史连元、徐生、宋万山(桂蓉子)、石玉玺、杜金和、李泰等。
辽宁名艺人最多，除老一辈王宝珍艺人名，王廷元，王、王宝珍、郭春发(王廷元)王梁子文乐梁郭春发)王廷元张相臣王二乐玻璃、)(马玉大个子马、架子(等、外(还有)、梁子文(梁棒子)、张相臣(玻璃大))(马玉三马)架子王等大外，还有庞凤、叶喜武(七棒子灯、、(、大、)(高手三，)庞凤王义叶喜武二七盏灯)、赖大将、黄国庆、王尚仁(王三乐子(、三()、王义(二妞)、贾连吉、林玉普(号林迷糊)、文庆善(大腊台)、徐小楼(双红)、蔡兴周(号大瞎耙子)、王殿卿、于德水(于麻子)、郎艳舫、刘玉廷等人。
20世纪20～40年代，除上述清末民初那些演员有些依然演唱而且技艺更加成熟外，又涌现一批出生于二十世纪20年代前后的杰出唱手。按年岁长幼为序，主要有谷振铎(谷月秋月、)、杜金和、张文学(金镶珠)、傅生、傅(傅喜子)、胡景岐、吕鸿章(大彩霞)、阎永富(阎筱舫)、吴喜云、李荣(金玉玺)、王希安、郝云亭、王明山、王悦恒、栾继承(筱兰芝)、裴富(斐老丫)、郭英巨(郭傻子)、谷柏林(小金钟)、蔡兴林(粉蝴蝶)、苏凤林以及更年轻一些的夏宝龙(夏双凤)、王忠堂等。
女演员中20世纪初期曾出现的彩云霞、老田英、浪刘、王素舫、王月舫、赵国华等人，有的已经不能演唱。而活跃于这一阶段的主要有李鸿霞、于琨(展颖红)、陈素秋、王玉兰、葛素云、王桂荣、郑小霞等人。
此一阶段的名唱手的艺术水平又有提高，其中有两点值得注意：一是审美意识的增强；二是改革观念的萌生。[6]
综观二人转自诞生以来，经过几代艺人的努力，使二人转形成一种生命力很强的独具一格的艺术形态和在东北产生不可低估的文化价值。其中已故的老艺人程喜发、李青山和徐小楼各以自身的业绩载入《中国戏曲曲艺词典》(上海辞书出版社1981年版)。他们先后在半农半艺的艰苦岁月里，以繁荣乡土艺术为己任，创作出数以百计的演出剧目，培养出一批又一批的事业接班人，使后来者终于在中华人民共和国建立时期，摆脱了半农半艺的处境，大都以专业艺术工作者的身份由农村走进城市，接着又培养出大批新的二人转演员以及相当数量的剧作家、作曲家、导演艺术家和专事二人转史论研究的学者，确保二人转艺术伴随时代步伐更加完善和发展，成为松辽地区人所共识的艺术瑰宝。
注解：
[1] 王玫罡：《乾隆艺苑揽胜》，北方文艺出版社1992年版，第18页。
[2] 见《乾隆艺苑揽胜》第7页。
[3] 见《乾隆艺苑揽胜》第229页。
[4] 《中国戏曲志·辽宁卷》说约在17世纪初秧歌清场发展成二人“对口”的演唱形式。
[5] 《二人转史料·第一集》。
[6] 王肯等：《东北俗文化史》，春城文艺出版社1992年7月版。
网页编辑：邵宝华
