京剧、评剧作为中原产生的戏曲剧种，先后于清朝末叶至中华民国初期传入松辽地区。二者接踵来到这里，很快扎下牢固根基，不仅使之扩大了流布领域，而且又在入乡随俗的生存态势中染上浓郁的松辽文化特色。这便是京剧关外派的出现和评剧奉天落子的兴起。
(一)京剧的传入与关外派的形成
京剧于清朝同治年
间和光绪初期走向全国，获有“国剧”之称。据《中国京剧史》记载：“光绪初年，沈阳故宫即有京剧演出。据记载，从清代康熙初年沈阳故宫里建筑戏楼时起，皇家便有定制，每年元旦或万寿节都要唱三到五台戏。光绪帝巡幸时，带升平署随驾来往。于是，这些奉御承差的宫廷梨园伶工们就把京剧从北京传到了关外。”而“京剧在东北民间的活动，大约是光绪中期才有的。如光绪十五年(1889年)，有北京顺和班来到关外，先后在哈尔滨、海参崴、营口等地演唱达四年之久”。[1]光绪二十一年(1895年)，“北京河北梆子、京剧演员胡少卿领班来吉林市演出，以《长坂坡》等戏唱红，就地安家落户。次年与弟胡少山(京剧丑行演员)及鹿义海、解增珍等班内演员接管丹桂茶园，组成京剧班底，不断邀请各地名角往来演出。光绪二十四年(1898年)富商牛子厚出资修建康乐茶园，当年(一说1901年)接原北京四喜班演员演出，并委托叶春善回北京后创办京剧科班，约定科班有所成就时，每年在北京和吉林两市轮流演出”。[2]1900年前后，“营口、奉天(沈阳)、安东(丹东)等城市戏园都成了京剧的演出场所，涌现出大批技艺高超的演员，诸如杨品卿、冯子梅、宝兰芬、王桂凤、于金秀、小桂凤、兰桂云、兰桂仙等都是其中较有影响的演员”(同见《中国京剧史》上卷的375页)。另据辽宁、吉林、黑龙江三省戏曲志书记载，这期间，大连、长春、哈尔滨等许多城市以及较大的县城也都纷纷建起当地戏园，组成戏园班社，长期邀请关内名角进行营业演出，致使京剧遍布松辽各地，甚至“大街小巷皮黄之音(京剧唱腔)不绝于耳”。
关内名角的频繁往来，推动京剧在松辽地区广泛普及。但是，进一步促使其兴旺发达还取决于当地京剧演员群体的涌现及其舞台风格的形成。民国初期(1918年以来)，松辽地区涌现出久演于当地的京剧演员群体，习称“关外京剧群”。这个群体人数众多、行当齐全、阵容整齐、实力雄厚，仅闻名全国的各行主要演员就有：老生唐韵笙、白玉昆、程永龙(前为净行)、赵松樵、张韵宸、徐菊华、贾润仙(女)、韩少芳(女)、盖神童、花月楼、赵紫云(女、兼武生)、焦麟昆、李盛斌、曹艺斌；武生筱九霄、周少楼、盖玉亭、高亚樵、盖春来、梁慧超；小生张菁华、诸世芬；青衣花旦王芸芳、雯蒻域、秦友梅、秦凤云、蓉丽娟、孟丽君、金碧玉、王文娟、武帼英、吕慧君；老旦张筱贤、哈洪斌；花脸唐永长、张德发、樊永在；丑行张春山、李少舫等五十余名。[3]他们与其他当地演员一道，以沈阳共益舞台、大连宏济舞台、长春新民戏院、哈尔滨新舞台为主要基地，连结境内数十家大小戏院及其班社在演出和创作实践中，形成了社会公认的关外派艺术风格，并与北京一带的京派、上海一带的海派共同创造20世纪的京剧辉煌。
京剧关外派的形成，大体分为两个阶段：
第一阶段，谓传统戏演出的地域性变化。亦即为了适应当地多数观众的审美情趣，在遵循原剧主题思想和人物性格的基础上，尽力增强舞台的火炽气氛。例如演出《甘露寺》，常在其中增加一段乔玄赶奔国太府的圆场舞蹈，既使剧情显得紧张，又充分表现出这位乔国老解人之危的迫切心情。再如演出《铡美案》，又多见包拯怒斥陈世美时，拖长腔、抓袍袖和踏台板等激情性地唱做表演，使之蔑视权贵和疾恶如仇的思想感情都在这种火爆的舞台场面里抒发得淋漓尽致。此外，演出《红梅阁》，突出李慧娘的夸张舞步；演出《嫦娥奔月》，展示多彩的水袖花等，各都收到别开生面的剧场效果。另如武生筱九霄扮演的孙悟空，其化妆、服饰和舞姿、武打等各方面皆与众不同，被人誉为“关外美猴王”。而丑行演员张春山则在很多剧目的唱念中吸收东北二人转的“说口”风采和当地其他民间艺术成分，使各界观众备感亲切，公推其为“关外名丑”。如此等等，均与京派、海派不尽相同，使松辽观众“听着解渴、看着过瘾”，从而成为一种不可逆转的演出趋向。
第二阶段，谓新编剧目奠定独树一帜的关外派京剧表演风范。松辽地区京剧演员群体并不满足于反复上演传统剧目，曾以主要精力投入新编剧目的创作。在新剧目创作方面，以著名艺术家唐韵笙最为杰出。
唐韵笙(1902—1971)，满洲族，祖籍沈阳。儿时学艺，青年时代在国内京剧界享有盛名，为关外京剧演员群体的核心人物。仅其一人自编自演的新戏竟多达数十出，而且不乏传世之作。诸如《闹朝扑犬》、《驱车战将》、《好鹤失政》、《二子乘舟》、《郑伯克段》、《后羿射日》和《刘庸铡阁老》等，都以卓著的成就产生强烈的社会反响，各都载入中国京剧史册。同时，他还编演了大量拥有极好上座率的连台本戏。其中的《目连救母》、《济公活佛》、《鹦鹉救真主》、《怪侠锄奸记》和《彭公传》、《封神榜》以及《金鞭记》等，都曾轰动一时。这类剧目编于松辽、演于松辽，故在题材选取和表演艺术方面更加适合松辽观众的审美情趣。总的特点是：情节曲折、场面热闹、唱腔挺拔、念白通俗、做派自然、舞蹈大方、武打逼真、节奏明快，由始至终保持总体面貌的和谐、统一与火热。例如演出《闹朝扑犬》时，以既唱又念、既舞又打的紧张场面和高难技巧使各界观众赞不绝口。再如演出《驱车战将》和《尧舜禹汤鉴》等，又以音乐、舞蹈方面的大胆革新而令人叹为观止。因其各项艺术成就影响深远，曾在我国京剧界获有“南麒、北马、关外唐”的历史定评。南麒，指上海的麒麟童，即周信芳；北马，指北京的马连良；关外就是松辽地区的唐韵笙。而唐韵笙之所以能被公认与周信芳、马连良并驾齐驱，主要取决于他的表演艺术富有别具一格的松辽文化特色。这种特色实际上是当地京剧演员群体表演艺术的典型体现。至此，我国的京剧关外派艺术风格已被京剧界和广大观众所共识。
(二)评剧的传入与奉天落子
评剧于民国初期，以唐山落子称谓传入松辽地区。1919年，唐山警世戏社首次出关，先在营红，接着于沈阳、长春、哈尔滨往返演出，受到普遍欢迎。当时，演员皆为男性，旦行角色一律男扮女装。主要演员有月明珠、金开芳等。此后，评剧在松辽各地日益兴盛，很多外来演员就地扎根，并有女性演员相继崛起，同京剧一样，很快形成关外评剧演员群体。这个群体的形成，增强了评剧的艺术生机，使之于30年代之初，进入空前发展的奉天落子时期。于是，松辽地区则成为评剧生长的第二故乡。
奉天，即沈阳。所谓奉天落子，是指以沈阳为中心的关外评剧。就评剧的沿革而言，学者们又把奉天落子作为评剧发展的一个重要历史时期。从这个时期开始，评剧的女性演员取代了男性旦角的地位，舞台面貌随之焕然一新。其中，仅广为人知的女性旦角演员就有碧莲花、金灵芝、筱麻红、柴桂芬、花月舫、李金顺、筱桂花、李小霞、芙蓉花、花小仙、花莲舫、刘翠霞，以及后起的喜彩春、喜彩莲、刘红霞、花玉兰、水连珠、碧艳花、碧玉花、碧月花、碧蓉花、郑红宾和李宝顺等。此外，还成长一批生行主演行如，如倪俊声、郑锡伍、李小舫、刘小数等，加上40年代风华正茂的继承者之内，至少不下百人。与唐山落子相比，奉天落子具有下列特点：
其一，剧种语言发生明显变化。突出的标志是冀东语言相对减弱，松辽语言逐渐增强，更加适应当地观众的听觉习惯，由此而不断拓宽剧种的流布范围。
其二，剧种音乐进一步完善与丰富。由于剧种语言的变化和女演员取代男性旦角的统治地位，促使旦角唱腔由女性的真嗓发声代替了男性的假嗓发声，音色由此而显得自然、明朗和优美，被观众称为“大口落子”。这种由真嗓本声构成的“大口落子”唱腔，为评剧后来流布我国北方诸多省份创造了先决条件。
其三，剧种的综合艺术伴随时代向前演进。这时期，关外评剧群体受到我国戏曲改良运动的深刻影响，致力于编演新的古装戏和大量反映现实生活的时装戏，推动唱、念、做舞等各方面舞台表演更加贴近时代、贴近生活、贴近人心。据不完全统计，30年代至40年代初期，这个群体创作的新型剧目竟多达百出以上。诸如新编古装戏《孟姜女》、《茶瓶计》、《孟丽君》、《万花船》、《王华买父》、《天河配》、《井台会》、《刘伶醉酒》、《杨乃武与小白菜》；时装戏《马振华哀史》、《爱国娇》、《空谷兰》、《枪毙驼龙》、《枪毙阎瑞生》和《安重根刺伊藤博文》等，都在松辽地区红极一时，有的不仅成为传世之作，而且对于评剧的艺术建设起着示范作用。筱桂花主演的古装戏《孟姜女》，在唱腔的板式变化上较以前有许多突破之处，尤其是根据北方民歌曲调独创的“孟姜女过关小曲”，曾以通俗、质朴的情感和旋律而在观众中间广为传唱。其主演的时装戏《马振华哀史》，既有大段感人肺腑的新颖唱腔、又有大段慷慨陈词的普通话语音念白，各因别具风采而被灌制唱片全国发行。经倪俊声整理、传授，由郑锡武主演的小生剧目《刘伶醉酒》，又以唱、念、做、舞完美结合的艺术成就弥补了评剧生行表演向来滞后的历史局面，使之跨入一个新的里程。至于李金顺主演的《爱国娇》和芙蓉花主演的《枪毙驼龙》等，各因取材于当年发生的真实生活事件而使观众备感亲切，进一步发扬了警世醒人的评剧艺术传统，舞台表演更加趋于生活化。
奉天落子的大口演唱，是评剧深受松辽地区民间文化濡染的艺术结晶。因此，它作为一种地域性的戏剧传统不断得到继承与弘扬，确保评剧在松辽地区长期拥有感人的魅力，同京剧一道成为当地两大独具特色的传入剧种。
注解：
[1] 《中国京剧史》(上卷)，中国戏剧出版社1990年版，第375页。
[2] 《中国戏曲志·吉林卷》，中国ISBN中心1993年版，第64页。
[3] 见《中国京剧史》(中卷)，中国戏剧出版社1990年版，第459页。
网页编辑：邵宝华
