(一)六朝时宗炳、萧绎及顾恺之的画论
中国的山水画从昔日人物画的背景逐渐上升为一个独立的画种，是从六朝时期开始的。这从当时人所写的几篇有关山水画的文章，如宗炳的《画山水序》、萧绎的《
山水松石格》中可以看出。它们是研究古代绘画理论以及画家活动的宝贵资料。而顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》等三篇文章，或讲临摹的方法，或论魏晋画作，或述道家张道陵七试弟子的故事，虽不专论山水，却也是中国最早的绘画理论专篇。他们三人都有一段在江陵(今属湖北荆州)生活的经历。
其中宗炳是南朝刘宋时代的名画家，亦擅书法，更是重要的山水画评论家。宗炳(375—443)字少文，南阳涅阳(今河南邓县)人，后定居江陵。他向往自在适意的生活，宋武帝刘裕和衡阳王刘义季曾征招或举荐他担任主簿、太子舍人等官职，江夏王刘义恭也向宰相推举过宗炳，都被他婉拒。他对人说：“我栖丘饮壑三十年，岂可于王门折腰为吏耶?”[1]这是他的思想境界。所以南朝梁人沈约的《宋书》、唐人李延寿的《南吏》以及清人所修的《江陵县志》，一概将他列入《隐逸传》。他曾师从慧远和尚学佛法，是庐山白莲社的成员。
宗炳还是喜欢与自然界的山水为伍。他好游历，西至荆、巫，南登衡岳，一度隐居于衡山，因病才返回江陵。他无奈地说：“老病俱至，名山恐难遍游。唯当澄怀观道，卧以游之。”[2]于是将所游历的山水，都画在居室的墙壁上，他对人说：“抚琴弄操，欲令众山皆响”[3]，这就是宗炳所得意的“卧游”。
宗炳工于山水、鸟兽、人物和肖像等各画种，而成就最高的是山水画，他也将游历过的山水图之于壁，可是他的山水作品却没有流传下来。据唐人张彦远的《历代名画记》，我们知道了他的几件人物画的画目，有《嵇中散》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《问礼图》和《惠持师象》等，又有《永嘉邑屋图》。他还擅画一笔画，苏轼有《书宗少文一笔画》诗。
南朝齐人谢赫评价说：“炳于六法，亡所遗善，然含毫命素，必有损益，迹非准的，意可师效。”谢赫在他著名的《古画品录》中，将他之前的27名画家分为六品进行评论，宗炳被列入第六品。谢赫又提出了被历代画家奉为圭臬、评判绘画艺术的“六法”，如气象生动、骨法用笔、应物象形等，它们事关绘画的美学原则、造型技巧和表现技巧等基本问题。谢赫认为，宗炳的画作已经达到了这六条标准，意趣可以师效，但他的画作并非完善无缺。张彦远则指出，谢赫的评论前后不一，不足采信，况且“宗公高士也，飘然物外情，不可以俗画传其意旨”[4]，张氏表现出对宗炳其人其作的更多理解。
宗炳不但是一个钟情于山水的画家，也是一位山水画的理论家，他的《山水画序》是中国早期的山水画理论篇章之一，反映了中国山水画独立之初画家的艺术观念，从而了解到他们创作山水画的目的、山水画的绘画技巧和山水画的批评准则。以宗炳的观点，山水画艺术是画家的主观表现，而不是自然界在画家头脑中的客观反映，但是他强调要不违背大自然的准则，将峰峦云林描写出来，以抵达“圣贤映于绝代，万趣融其神思”的至高境界。宗炳认为，山水画的作用正是在于它给人以美感享受，因而他主张“畅神”说。画家由脑中对大自然的印象，进而“应会感神，神超理得”，“栖形感美，理入影迹”，于是“诚能妙写，亦诚尽矣”。
宗炳从理论上对如何描写山水作出了创造性的阐发，同时又从技术上提出了山水画的透视学原理。他说：以“昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆之形，可囿于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”这是对山水画表现技法的革新。
当时间推移了100多年后，南朝梁人萧绎以其画作和画论，也在绘画批评史中占有一席之地。萧绎(508—554)字世诚，南兰陵(今属江苏常州)人，南朝梁武帝萧衍之子，自幼爱好书画，博涉群艺。初封为湘东王，后任荆州刺史，都督荆雍九州军事。侯景之乱后，梁武帝被逼而死，承圣元年(552)萧绎继位于江陵，此即梁元帝。3年后，西魏军破江陵，萧绎被杀。
萧绎的盛年时期主要在湖北江陵度过。任荆州刺史时，他有《蕃客入朝图》，颇得父亲梁武帝的赞赏。又在江陵建孔子庙，画宣尼像，并写赞作书，时人誉为“三绝”。
他以梁朝通好的国家使臣为素材，画《职贡图》并自作序言。共绘有25国使臣立像，每人身后有简短的题记，述该国情况和往来史实。该画所用技法朴拙，人物神态自然，描绘出不同国家使者的风貌。令人尚能见到该画的北宋摹本残迹，存有12人像，部分反映出萧绎的绘画成就和南朝人物画的风范。《职贡图》的绘制始于萧绎任荆州刺史时，完成于建康(今江苏南京)。过去一直误传画主为唐人阎立本。
南朝陈人姚最在他的《续画品录》中，将萧绎列于首位，还盛赞其所绘人物画“定使荀(勖)、卫搁笔，袁(倩)、陆(探微)韬翰”。可见时人对萧绎绘画艺术的好评。
萧绎有《山水松石格》一篇，专论山水画。他认为，山水画的创作要想做到纵横无尽，必须把握其“奇妙之体势”，要获得“笔妙而墨精”的风格，作者首先要“格高而思逸”。他还强调山水画应有“炎绯寒碧”的色彩效果，善于表现“秋毛冬骨，夏荫春英”的四时景色。他对山水画社会作用的认识以及在美学思想上，与宗炳大致相同，他们都对山水画逐渐成为一门画科有过推波助澜的作用。
在早期绘画理论和绘画批评史中，同样占有重要位置的还有东晋人顾恺之。顾恺之(约348—409)年龄稍长于宗炳，曾任荆州将军(驻地为江陵)桓温、殷仲堪的幕僚，又游历过湖南。他字长康，小字虎头，晋陵无锡(今属江苏)人。士族出身，官至散骑常侍。
顾恺之擅长人物画。由于做桓温、殷仲堪的幕僚，他曾为二人画像，尤其是为殷仲堪的画像被传为佳话。当他提出为殷仲堪画像时，这位荆州将军因眼疾，已有一目失明，因此坚决辞谢。顾恺之建议：“您不是要避开眼睛吗?如果明点瞳子，用飞白的手法在上面轻轻扫过，如轻云蔽月，不就很漂亮了吗?”殷仲堪这才放心。顾恺之画人物曾有几年尚未点眼珠的时候，他人感到奇怪，他说：“四肢美丑，原本无关紧要，传神写照，正是在眼珠之中。”[5]如果点睛，他一定要准确把握人物的内在气质，使之传神。
顾恺之绘画艺术的特色及其美学思想的核心正是“传神”，不但通过眼睛传神，也从人物形象自身的特点进行刻画，以形写神，他是中国绘画史上提出“以形写神”这一理论的第一人。顾恺之的作品很多，据记载有70多件，但真迹今已失传，流传下来的是唐宋人的摹本，如《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》等不多的几件。他的画论也是通过张彦远的《历代名画记》才保留下来，有《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》等3篇，它们是今天能够见到的中国最早的绘画理论专篇，使今人得以了解东晋之前画家、画作的情况以及晋人的绘画理论水准，因而十分可贵。
(二)“米氏云山”及易元吉的花鸟画
中国画有人物、山水、花鸟等画科，其中人物画成熟最早，在战国时期已有较完整风貌，而以山水、花鸟入画，虽然也滥觞于战国以前，但此后近千年间仍处于古拙阶段，即使在表现山水景物、花鸟虫鱼走兽方面有所侧重，却没有摆脱人物画背景的地位。不过，滋育于六朝时期的山水画从一开始便具备了以大观小的美学观，即一个好的画家必定站在较高的视点，俯察游观他所表现的对象物。山水画之大盛始于唐朝，此时，画风由东晋的“功倍愈拙，不胜其色”的质朴状态，一变为以富丽为工的“金碧”重彩山水，又改“金碧”重彩为“焦墨薄染”，直至向“水墨渲淡”的方向发展。
宋人发展了唐、五代的水墨山水画法，当时画坛上最为典型的代表人物就是湖北襄阳人米芾、米友仁父子，他们的泼墨写意山水在创作手法上“以简代密”，“简而不失工”[6]，被誉为“米氏云山”。至此，中国的山水画的创作再次为之一变，对后世也有很大影响。
在米氏父子泼墨云山画法的形成中，有过前人的熏染。他们远学唐人王洽(一作王默)，近学北宋三大家之一的董源。泼墨之法即为王洽别创，它先将水墨泼于幛上，因其形迹，或为山、为石，或为云水、林泉，随意点染，倏若造化，此法也可以说是王维泼墨法的别派。米芾在师法前人之后，用心感受自然，遍历名山大川，饱游饫看四海风光，再加以深厚而广泛的学养，于是能够很精炼地寓感情于图景，用一己之性灵心神、笔墨线条，来表现与时空一体的天地生机的节奏和韵律。
米芾的画水墨淋漓，烟云掩映，树木简略，妙于熏染，创造了“米氏云山”的画法。由于这种新的技法长于描绘雨树烟峦，于是能够在烟树掩映之中寓含风雨迷离的深意，抒发他同时作为一个诗人的感受。
米芾曾自述其作品的风格：
山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。……无一笔关同、李成俗气。[7]
它表明米芾追求绘画的“平淡”风格，要自立门户。虽然李成被推为宋初第一山水大家，其画作已经属于平淡一类，但是米芾还是觉得其“淡墨如梦雾中，石如云动，多巧，少真意。”[8]所以，米芾在实践中着力清除刻意、巧饰、斧凿痕、纵横习气等，以平淡简雅为最高美学准则。明人董其昌亦评价说：“一洗画家谬习，观其高自标置，谓无一点吴生习气。”[9]
深于画理的米芾还从理论上探索了山水画的平淡风格。他在其著名的画论著作《画史》中，曾经肯定董源山水画的风格，说他的作品：
平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
毕宏是唐人，擅画树石，其山水画笔势凶险。在这里，“巧”与“淡”相对立，“平淡”又与“凶险”迥然有别，米芾指出董源的平淡要胜过毕宏的凶险。又曾合论董源和巨然：
巨然师董源，……岚色清润，布景得天真多。巨然少年时多矾头，老年平淡趣高。[10]
矾(ｆɑｎ)头即山水画中山顶上的小石，“多矾头”，是年轻时的不尽成熟，而“岚色清润”、“得天真”、“平淡”方为“趣高”，这还是说平淡、天真风格于山水画之可贵。这种平淡的技法和风格，一直影响到明、清的山水画家。米芾的老友苏轼有一段关于平淡的论述：
凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，实非平淡，绚烂之极也。[11]
可知平淡并不限于画体，也存在于一切艺术创作活动中，对此，苏、米等大文人的认识是一致的。米芾在山水画中对平淡天真的追求和不尚形似而尚意的理论，使他和苏轼、文同、黄庭坚等人一道成为了宋代文人画的开拓者。
他的儿子友仁也强调，画的神韵不在有形的笔墨，而在画家的用心处。他说：
子云以字以心画，非穷理者其语不能至是，是画之为说，亦心画也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。[12]
这是说除非有深厚的学养，否则不能达到思想的精妙，而只能是一个画匠。
米氏父子都有以诗为题而写其意的画作，或者是运用文法诗意作画。据朱熹《题米友仁潇湘长卷》中所记：
建阳(今属福建)崇安(今福建武夷山)之间，有大山横出，峰峦特秀，余尝结茅其颠小平处，每当晴昼，白云坌入窗牖(ｙｏｕ)间，辄咫尺不可辨，尝题小诗云：闲云无四时，散漫此山谷，幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。下山累月，没窃讽此诗，未尝不怅然自失。今观米公所为左侯戏作横卷，隐隐旧题诗处，似己在第三、四峰间也。[13]
重思想，尚写意，正是小米所指画家与俗工的区别。
友仁在风格上酷似其父，如所作《潇湘妙趣图卷》(也称《潇湘白云图卷》)，满卷云山，用淡墨占染，又稍加重墨点运，只见树木萧疏，迷蒙一片，再看山顶浮图，溪桥屋宇，也在隐现之间，大自然之无尽意态，经过小米的生花妙笔，于是气韵生动地展现于咫尺画幅之上。另一幅《五洲烟雨图》，则是常年定居在京口(今江苏镇江)的米友仁因怀念楚天山水而作，其远天长云与潇湘山水十分相似。《图绘宝鉴》称友仁：
能传家学，作山水清致可掬，略变其父所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，草草而成，不失天真，意在笔先，正是古人作画妙处。[14]
还在米芾任徽宗朝书画学博士时，曾献上19岁的友仁所画《楚山清晓图》，竟深得帝王嘉许，赐与御书、画扇各两件。宋室南渡后，米友仁的画名日益增高，并入宫做了御用画家，从此，他的朋友们很难再得到他的书画之作。有人发牢骚说：“解作无根树，能描懵懂云。如今供御也，不肯与闲人。”[15]表露出对他不肯轻易以字画示人的不满。友仁存世的作品，今有《潇湘妙趣图卷》和《云山得意图》，一存故宫博物院，一存日本大阪市立美术馆，不过从题跋看，这两幅作品分别作于镇江和新昌(今属浙江)，而非荆楚。后世传其画风者有南宋人许龙渊、龚开，元人高克恭等。
米氏父子的作品中，经后人记录而富影响者，有米芾的《文德皇后遗履图》、《海岳庵图》、《山水小幅》等，以及米友仁的《海岳庵图》、《白云出岫图》、《湖山烟雨图》、《五洲烟雨图》、《潇湘妙趣图卷》、《云山得意图》、《大姚村图》、《云山图》、《楚山清晓图》等。可惜米芾的画作已无真迹流传，即令在宋代，他流传四方的也主要是字札，而罕见丹青。
宋朝不但是山水画的繁荣期，也是花鸟画的鼎盛阶段。在宋仁宗时代，以善画花鸟著称的画家中，长沙人易元吉尤其名噪于世。在宋人编著的《宣和画谱》中，仅记御府所藏易元吉的画就达245幅，另据宋代中兴馆阁所藏宋人画迹，其中元吉的作品与《宣和画谱》相异者，又有42幅，如果再加其他文献所载，其作品当会更多。
易元吉，字庆之，长沙(今湖南长沙)人。元吉为人机灵深敏，擅长花鸟瓜果，极臻精奥。一日，他看了与他同时代的名画家赵昌的画，于是很有感慨，他想，历代画匠何其多，只有超轶古人，画前人所未画，才可成长为名家。因此，他开始了饱游饫看的游历生活，他在荆湖一带(宋荆湖路，治所在江陵府即今荆州)搜奇访古，作一番阅历、学力诸方面的准备。又进入万守山内百余里，观察猿、狖(ｙｏｕ)、獐、鹿以及林石等景物，他将所思所虑，一一心传手记，逐步领悟了天性野逸之态。他面向生活，面向自然，重视直接观察，在山林中一住就是几月，用心体会事物之真理。
为了有更多的机会与他所画的对象物接触，元吉在长沙自己的居舍后面建了一个池沼，在营造的乱石丛花、疏篁折苇的环境中，驯养了不少水禽和山兽，悉心观察它们的动静游息之态，作为绘画时的参考。有了这一番深研的功夫，他再画出来的花鸟禽兽果然大有长进，尤其是他笔下的翎毛、獐、猿等，极为时人盛道。
宋仁宗嘉祐年间，潭州(治所在今长沙)知州刘元瑜因赏识元吉的才华，将他补为州学画助教，一个九品小官，这就是他的作品题款“长沙助教易元吉画”的由来。然而，朝廷规定画工应由翰林图画院进身，刘元瑜因擅权而遭降职，元吉自然也难保助教之位。
宋英宗治平元年(1064)，皇帝在景灵宫建孝严殿，画名日盛的元吉受命来到京城开封为新殿作画。元吉先为迎厘殿绘画，他在屏风的中扇画太湖石、京师的鹁鸽和洛阳的名花，两侧扇则画孔雀，又在神游殿的小屏风上作《牙獐图》，牙獐即雄性獐，都极其臻妙。元吉原以为此次蒙召来京，可令平生至艺有所显发，但是，他在开先殿创作的《百猿图》刚画到十余只时，就因病而卒。他作为一个画家的才智并未得到充分展示。而米芾认为，元吉的死与他高超的才能不无关系，他在《画史》中记下了有关元吉死因的另一种说法，即一些妒贤嫉能的人只许元吉画獐、猿，最后又用药酒将他毒杀。
或许元吉的不得其死只是一种推测，但他的确有很高的绘画才能。米芾藏有元吉的一幅画，画中“作芦如真，上一鸲(ｑｕ)(即八哥)活动”[16]。《宣和画谱》对元吉所绘动植物有极高评价，认为“写动植之状，无出其右者”[17]。郭若虚《图画见闻志》亦言：
元吉平日作画，格实不群，意有疏密，虽不全拘师法，而能仗义古人，是乃超忽时流，周旋善誉也。[18]
米芾更是赞赏道：
易元吉，徐熙后一人而已。善画草木叶心翎毛，如唐、徐，后无人继。世但以猿獐称，可叹![19]
徐熙和唐希雅是五代时著名的画家，两人的花鸟画同被誉为“江南绝笔”。米芾将元吉与徐、唐并举，足见元吉绘画成就之高，但是又为他的才能不得尽展而惋惜。
元吉的画作，历代题咏者甚多，如陈与义的《题易元吉画獐》：
纷纷骑马尘及腹，名利之窟争驰逐；眼明见此山中吏，怪底吾庐有林谷。[20]
再如周紫芝的《题赵倅家〈獐猿图〉》云：
易生画手妙，幻出猿与獐；双猿挂树枝，二獐四目光。[21]无不给予元吉很高的赞扬。
宋代致力于卷轴画者很多，而对于宫廷寺院间的壁画创作，人们的兴趣已经有所减退，若论最有成就的作者，易元吉当名列其中。元吉在孝严殿创作的壁画广为人知，其壁画造诣十分深厚，不过，这只能算是偶而为之，他的主要精力还是在卷轴花鸟画上。
元吉的作品曾盛极一时，宋皇室收藏甚丰。今存世者已屈指可数，仅有《聚猿图》、《猴猫图》等。
(三)江夏派鼻祖吴伟及武陵画僧石溪
明代的绘画在整体风格上已经开始失去元代绘画活泼超逸的风韵，但是，若论流派的纷呈，却是自古以来少有的，仅山水画就有浙派、院派和吴派等几个主要流派。其中吴派是由文人画家组成的画派，著名画家有沈周、文征明、唐寅等人。浙派则由职业画家组成，代表人物是戴进和吴伟。戴进擅长山水、人物、花果、翎毛，画风健拔，一改南宋浑厚沉郁的风格，吴伟的画风更是遒劲奇逸。由于吴伟是江夏(今属湖北武汉)人，他以及追踪他的画家就被称为“江夏派”，这样，“江夏派”又成为浙派的一个分支。
吴伟(1459—1508)字次翁，又字士英、鲁夫，明宪宗成化年间，成国公将他召至幕中，尊其为“小仙”，故吴伟又号小仙。吴伟出身于江夏的一个贫寒人家，父亲刚翁，举人出身，善书画，后家道中衰，辞世较早。吴伟少时为湖广左布政使钱昕收养，因陪侍钱家子弟读书，自己也获得了读书和作画的机会。吴伟于若冠之年即有画名，绘画风格与戴进颇为接近。20岁那一年，吴伟迁居金陵(今江苏南京)。此后，他作过宪宗朝锦衣卫镇抚，待诏仁智殿。孝宗时，因为作画称旨，又被授为锦衣百户，赐“画状元”印章。晚年的吴伟寓居于金陵秦淮河东，但是经常往来于江复，著名的《长江万里图卷》就是弘治十八年(1505)在江夏的寓所绘出。
吴伟的山水画以粗笔写意为主，所作山水、树石，俱作大斧劈皴，即先勾出山石轮廓，再用形如斧斫的皴笔表现明暗和凸凹，落笔健壮。每当临画，往往用墨如同泼云，令旁观者担心不已，可是经过他瞬间的挥洒，此时画面已是巨细曲折，各有条理。
从他存世的一幅《松下凝思图》看，构图气势奇逸，境界清旷，用笔奔放自如。画面上一株葱郁的古松，从岩缝中突兀而出，一老翁骑坐于树干上手执书本，凝神远眺，一副怡然自得的神情。作者高妙的笔法及其纵逸奇健的画风，于此显露无遗，可谓精品。此画现存于湖南省博物馆。
吴伟除画山水外，又长于白描人物。他师法吴道子，用笔奔放，看似不经意，而能奇逸动人。他曾在游山西杏花村时，为一老妇作画。那日他酒后渴极，忍不住向老妇讨茶。第二年复游时，老妇却已故去，他立即援笔追写其像。老妇之子见后，哀恸不止，向他要来画像收藏。可见其所画人物之传神。
吴伟不但画世俗人物，也擅长于道释画。尽管终明之世，堪称道释画高手者并不为多，而吴伟仍应名列其中。他曾于昌化寺殿壁画罗汉500尊，他们神通游戏，穿崖没海，仪态万方，俨然如生。
他性情豪放，嗜酒如命。一次正是酒酣过后，却逢皇帝下诏，要他入宫作画，宦官只好将他扶到宫中。皇帝命他作《松泉图》。吴伟刚一跪拜便弄翻了墨汁，只见他一番信手涂抹后，一幅气韵神采俱佳的图画就作成了。连皇帝也在一旁慨叹：“真仙笔也!”
明代文坛的领袖人物李梦阳既激赏吴伟人物画的风格，也对他豪放不羁的性情有所了解。他在一首题为《吴伟〈松窗读易图〉歌》的诗中写道：
侧闻江夏生，气酣挥毫素，绝笔风雷拔地起，意匠凿天天为怒。……却忆前年召画师，江夏吴生亦与之。短衣垢脸见天子，礼貌虽疏骨格奇。帝令待诏仁智殿，有时半酣被召见。跪翻墨汁信手涂，白日惨淡风云变。……吴生吴生太气岸，一言不合辄投砚。
吴伟在世时，画名极盛，与名画家杜堇、沈周、郭翊等人比肩。不少人都喜爱他的作品，以致有好事者摹仿其画迹，作伪出售。
后世能传吴伟画法者很多，如蒋蒿、宗臣、薛仁、蒋贵、宋登春、王仪、邢国贤、邓文明等，他们发扬吴伟之奇劲画风，遂成江夏一派。
吴伟的代表作品有《采芝图》、《仙踪侣鹤图》、《芝仙图》、《溪山渔艇图》，以及白描《人物图》、《神仙图》等。
荆楚大地在封建社会中、后期，就是这样滋养了一批像苏轼、米芾父子、吴伟这样受儒学熏染的出色画家。此外，也产生过释家弟子出身的著名画家，湖广武陵(今湖南常湖)人髡(ｋｕｎ)残就是其中能独树一帜之人。髡残，生于明神宗万历四十年(1612)，卒年不详，当为清初顺、康年间。他俗姓刘，字石溪，又字介丘，号白秃，自称残道人、庵住行人，晚年又号石道人。他幼年失恃，青年厌弃举业，40岁时投龙山三家庵为僧，曾为游名山巨川。得悟后，来到金陵受衣钵于浪杖人，住牛首山，时常往来于江南与湖广之间。
髡残的绘画造诣主要表现于山水画。他师法元代山水画大家黄公望，其画风颇有元人胜概。又长于干笔皴擦，笔墨苍茫高古，境界幽深，于气韵高古中出新意，浑厚中见清秀。一幅描绘秋天山色的《在山画山图》，峰峦叠嶂，松桧迷离，飞瀑下泻成溪，又有高楼、矮屋、茅亭相映成趣，颇具清疏之状，山间一僮仆正荷柉(ｔｉɑｏ)归来……直令观者寻绎不尽。清初著名文学家王士桢曾题其画云：
紫竹林中一径微，曾寻石窟叩禅扉。云山旧衲浑忘却，欲借僧雏坏色衣。
清人张庚也评其画风“奥境奇僻，缅邈幽深，引人入胜”，不过，“此种笔法，不见于世久矣，盖从蒲团上得来，所以不犹人也。”[22]可见其笔法不同凡俗，能独树一帜。因此，有人将他与另一位出色的僧人画家石涛并举，称为“二石”。
髡残无论绘事，抑或品行，俱能高人一筹，但由于曲高和寡，便未能如孙原祁、元照等人一般风靡于世。他品性清高，不喜轻易为人作画，求画者虽奉以重金，也难得其画作，而一旦遇上他自己想送的对象，即使别人并未索要，他也会慷慨相赠。他所交往的好友，限于不多的前朝遗老或山林隐逸之人。
正由于以上缘故，髡残的画迹流传不多，主要有《在山画山图》、《烟溪鱼艇图》、《秋林烟霭图》、《报恩寺图》、《坐对双溪图》、《溪山闲钓图》以及《山水册》等。又有《云洞流泉图》，现为故宫博物院收藏。南京博物馆也收藏了他的一幅《苍翠凌天图》。
好的画家，无一不是诗文俱佳，学养深厚。髡残也工于诗文，清工乾隆年间，在沈德潜的《清诗别裁集》中，就存有他的《古意》一首。
清代前中期，荆楚地区的著名画家还有湘乡祖縂(字张有)，易氏曾受乾隆帝之命，作有《雨中山翠图》。
入晚清以后，由于荆楚画坛艺术氛围的影响，还培育出了近现代绘画大师齐白石那样的人才。齐白石(1863—1957)，原名纯芝，后名璜，字渭清，号濒生，别号白石山人、寄园、萍翁、湘上老农等。湖南湘潭人，农民出身，少年时代因木工活而名闻乡里，后拜本县画家萧传鑫为师，学画像，并以卖画为生。又学书法、篆刻、诗词、文学，从一名民间画工成长为文人画家。他40岁以前的人生，都在湖南度过。此后，他出游四方，广结朋友，55岁后定居北京，其绘画艺术逐渐臻于化境。齐白石的画以花鸟草虫为大宗，又兼工、写两种画风，亦擅山水画和人物画，尤其以一身而兼具诗、书、画、印等才能，且都造诣高深，别出心裁，其作品深受社会各层次人士的喜爱，其画论也有独到之处。
注释：
[1]
(梁)沈约《宋书·宗炳传》
[2]
(唐)张彦远《历代名画记·宗炳传》
[3]
清光绪朝修《江陵县志》卷33，隐逸传。
[4]
(唐)张彦远《历代名画记·宗炳传》
[5]
事见张彦远《历代名画记·顾恺之传》
[6]
吴师道：《吴礼部集》卷18。
[7]
(宋)邓椿《画继》卷3，轩冕才贤。
[8]
米芾：《画史》。
[9]
(明)董其昌：《画禅室随笔》卷2，题自画，仿米画题。
[10]
米芾：《画史》。
[11]
《东坡集·与赵令畴(德麟)书》
[12]
转引自郑午昌编著《中国画学全史》第九章，宋之画学，画论，第273页。
[13]
朱熹《朱文公文集·题米友仁潇湘长卷》?
[14]
(元)夏文彦：《图绘宝鉴》卷4，宋·南渡后。
[15]
(宋)邓椿《画继》卷3，轩冕才贤。
[16]
米芾：《画史》。
[17]
《宣和画谱》卷18，画鸟四。
[18]
(宋)郭若虚：《图画见闻志》卷4，纪艺下·花鸟门。
[19]
米芾：《画史》。
[20]
(宋)陈与义：《简斋诗集》卷2。
[21]
(宋)周紫芝：《太仓稊米集》卷37。
[22]
(清)张庚：《国朝画征录》卷下。
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