(一)南朝书家庾肩吾
南北朝时期是一个战乱频仍而思想文化继续向前迈进的时代。以书法艺术而论，北碑庄茂峻美，气象浑穆，南帖流美秀丽，疏朗俊逸，人们试图通过书法这一特殊形态来表现自己对现
实苦痛的否定和欢乐生活的眷恋，同时阐明人的本质特征。此时民间书手活跃，庾肩吾属此间的书法名家，其书法理论更是具有南朝的时代烙印，表明此时的书论盛行品评之风，较之魏晋的书体评述更多一些抽象性，逐渐向理性精神过渡。
庾肩吾(487—551)字子慎，一字慎之，南朝梁人，祖籍新野(今属河南)。肩吾8岁即能赋诗，做过晋安王司马国的常侍，随在雍州(治所在今湖北襄樊)。后迁入京城，官至度支尚书。侯景乱后，奔道江陵(今湖北荆州)。曾任江州(治所在今江西九江)刺史，封武康县侯。
肩吾擅诗文，尤精书法，曾四处寻求书家名作，见多识广，故成书法名家。唐代书评家张怀瓘(guan)在《书断》中评价他：“才华既秀，草隶兼善。累纪专精，遍探名法，可谓瞻闻之士也。”同时，指出他的书作“变态殊妍，多渐质素，虽有奇尚，手不称情，乏于筋力。”张氏认为他的缺点在于笔触缺乏锋稜，还不能随心所欲地表现自己的审美旨趣。
受时代的影响，南北朝人的书法和绘画理论往往与其政治上的选举制度相联系，流行一种人格化的品评书画之风。如南朝齐人谢赫的《古品书录》将前代的画家别为六品评述，正是政治人才选拔法在绘画批评中的曲折反映。生活于南北朝时代的庾肩吾的书法批评也有明显的以九品选人法和家谱族牒来品藻书法人才的倾向。他的《书品》全1卷，收入汉至梁书法家128人，分上、中、下三品，每品再分上、中、下，共九等，各附短论，评其艺术成就。他以张芝、钟繇(yao)、王羲之为上之上品，以崔瑗(yuan)、杜度、师宜官、张昶(chang)、王献之为上之中品，以索靖、梁鹄(hu)等9人为上之下品，其下还有6等，可见南朝时思想意识的主流仍以高门士族的观念为代表，尽管此时寒门庶族已经崛起于政治舞台。肩吾在序中明确提出以书家善隶草为限，“篆字难制，遂作此法，故曰隶书，今时正书是也。”隶书即正书，此说为隋唐人沿用。庾氏又将草书中的章草混而为一。他对篆籀，尤其是“鱼犹舍凤，鸟已分虫”的“鱼鸟篆”则有所讥讽：“或巧能售酒，或妙令鬼哭，信无味之奇珍，非趣时之急务。”《四库全书提要》对《书品》予以肯定，称其“论列多有理致，究不失先民典型”。庾肩吾品评式的书论方法对唐人李嗣真、张怀瓘的书论作品有过较大影响。
庾肩吾也是宫体诗的代表作家，原有诗文集，后散佚，明人辑有《庾度支集》。肩吾之子庾信是南北朝有名的文学家，作有著名的《哀江南赋》，感怀身世之痛与亡国之悲。侯景乱后，庾信与其父同赴江陵，江陵陷落后，仕于西魏、北周。庾信也擅长书法，唐人韦续《墨薮·九品书人论》将他的行草均列为中品。江陵原有庾信宅第，今已不存。
(二)唐初欧体
唐朝是中国书法的黄金时代，那时，书法艺术普及而成熟，又得到了如唐太宗这样的帝王的提倡，使它能够从南北朝文化的深厚土壤中脱颖而出。于是，著名书家有如璀璨的群星，层出不穷，唐初有欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，盛唐有李邕、孙过庭、张旭、怀素、李阳冰以及中唐的颜真卿、柳公权等诸多名家，他们的艺术手法之精湛纯熟，艺术风格之绚丽多彩，以及思想之精深，气度之恢宏，在中国文化史和书法史上都是仅见的。我们有幸从中撷取一、二，以观他们与荆楚大地的部分联系。
在初唐四家中，以笔力之险峻瘦硬、意态之精密俊逸而著称的欧阳询便是潭州临湘(治所在今湖南长沙)人。欧阳询，字信本，生于南朝梁敬帝太平二年(557)，卒于唐太宗贞观十五年(641)，官至弘文馆学士。他具备一个书家必须的文化素养，涉猎过大量经史著作，尤其精于《史记》、《汉书》、《东观汉纪》等前三史，是一个旧时代标准的博通经史的文人。
生长在善于吸纳和兼容其他文化的湖湘大地，这对欧阳询的一生都有积极影响，他虽然曾宗法王羲之、献之父子，但是当他北上长安以后，又刻苦学习了北朝的碑刻。据《新唐书·儒学》记载，欧阳询曾经偶尔看到晋代书法家索靖所书的一块石碑，便停下马来观看，当他走出几里地后，不禁又勒马转回，再次悉心观摩，等到疲倦了，就铺一块毯子坐下，反复玩赏，直到三天之后才离开，可见其用心之深。他对二王书体的学习也下过一番苦功，唐代书论家张怀瓘(guan)在他的《书断》中说过这样一件事：欧阳询见到王羲之教献之的一本帖子——《指归图》，高兴地用三百缣将它买了回来，“赏玩经月，喜而不寐”，张氏评价为“其笃志专精如此”。因为他能够融合并会通南北书风，所以在保存南方书家潇洒俊逸的神韵后，又将北方书法险劲瘦硬的风格引入自己的书作。这样，他的楷书和行书，虽然出自于王献之，却能另辟蹊径，别为一体。
欧阳询的楷书被历代书论家称作“欧体”，特点是横画布排严整，竖笔瘦挺而中部向字心凹进，于平正中露出险峭危绝之势。宋人朱长文在《续书断》中评价说：
其正书，纤浓得中，刚劲不挠，有正人执法、面折廷争之风；至于点画之妙，意态精密，无以尚也。
欧阳询确实字如其人，他不象和他并称为“欧虞”的虞世南含蓄，但是，猛锐劲拔正是欧书特有的风神韵味，宋代苏轼也说他的小楷“劲险刻历”[1]。从他传世的真书四碑来看，《九成宫醴泉铭》被称为唐楷最高典范，笔法古健，结构平正，于遒劲中见疏朗，在开阔中有险绝；《皇甫诞碑》险峭森秀，结体严谨；《化度寺邕禅塔铭》峭劲遒丽，气韵生动；《温彦博碑》笔法稳健，平正婉和。它们堪称书法艺术的瑰宝，其楷书因而被《宣和书谱》誉为“翰墨之冠”。
皇帝李世民很欣赏欧阳询的书法，命他和虞世南在弘文馆中，为喜爱书法而有潜能的文武官员教授楷书。皇帝还对人说：“彼观其书，固谓形貌魁梧耶!”欧阳询身材矮小，书法却以险劲挺拔见长，仅凭书作，不免要生出其人魁伟高大之想。可是，欧阳询的书法已不再是他个人风貌的简单影印，它更多地体现出大唐帝国融贯南北文化的能力和宏大开放的特有气魄。他传世的行书作品，如《仲尼梦奠帖》、《卡商帖》、《季鹰帖》、《张翰思鲈帖》等，不但在结构上有严密无懈的空间美的表现，又在师承二王遒媚劲健的笔法中，融入了北朝书法干张挺拔的气质。
欧阳询于草书也有深厚造诣。唐人张怀瓘在《书断》中评论说：
草书迭荡流通，视之二王可以动色，然惊奇跳骏，不避危险，伤于清雅之致，自羊、薄以后略无?敌，惟永禅师旗鼓相当。而询以猛锐见长，智永以固守王法壁垒为胜。
张氏认为欧阳询的草书在南朝羊欣、薄绍之以后，只有王羲之的七世孙、世称“永禅师”的隋朝大书家智永，可以与之媲敌，但张怀灌对欧阳询兼收南北书风的实践无法完全认同，也就难免有些微词。唐人韦续则有较高评价，他在《九品书》中说：
欧阳询书，若草里蛇惊，云间电发，若金刚之NB256目，力士之挥拳。
唐代人很喜爱欧阳询笔力险劲的书风，“人得其尺牍之字，咸以为楷范焉。”[2]他的书名还远播域外，高丽国就曾派遣使者求购春墨迹。
人道书功在书外。书家除去天分，他还要学富，胸罗万有，欧阳询正是这样的人。他是书家，又工于史学。他最为世人所知的撰述活动，是他奉唐高祖之命与裴矩、陈叔达同修《艺文类聚》100卷，这是一本由1400多种古籍摘录汇编而成的类书，其中征引的大部分古代典籍，今天已经亡佚，赖此书而保存了不少史料。他在隋炀帝时期，奉诏协助左仆射修撰《魏书》，后因杨素去世，此书停修。又在唐高祖时，一度与窦琎、姚思廉等人同修《陈书》，因历年不就遂罢。
他是书法的实践家，又是书法的鉴赏者，著有《传授诀》、《用笔论》等文。在《传授决》中，他谈到用笔时说：
每秉笔必在园正，气力纵横重轻，凝神静虑。
相传《三十六法》一书为他所作，全书分36章，论述欧体楷书结字，由楷书的结构中分析出排叠、避就、顶戴、穿插、向背、增减、回抱、左小右大、左高右低、左短右长等各种结草的规则和搭配关系。
欧阳询的书风也在他的第四子欧阳通身上得到延续。欧阳通，字通师，欧阳询去世时，他还年幼，其母为了培养儿子的书法才能，不惜重金购回已经散落民间的部分询书手迹。欧阳通也有碑刻传世，如《道因法师碑》、《泉南生墓志》等，他的书风继承了乃父险峻的特色，时人称其父子书法为“大小欧阳体”，虞世南还认为他的功力在褚遂良之上。当然，欧阳通的书法成就尚逊于其父，对后世的影响更不及其父。
今长沙市望城县书堂山下，尚有欧阳询父子读书习字的遗址。
(三)浯溪碑林
公元7～8世纪，隋唐时代的三湘大地滋养了一批文人雅士，也孕育了卓然有成的书法艺术。此时，书法创作的佳绩远胜过其他艺术门类的成就，因为唐代一流的大书家欧阳询及“欧体”、怀素与其“狂草”都产自于湖湘，而且，有不少外省籍的文人书家在这块灵秀的土地上留下了深厚的足迹。
在今天祁阳县城西南两公里的地方，保存着一处全国少见的露天诗海碑林——浯溪碑林，它由唐代诗人元结首先创建，并命名该地，此后，历代文人书家在此题刻多达百处，仅现存可辨认者就有370多处。这一汇聚了历代文人书家智慧和心迹的杰作，既体现出书法碑刻的艺术魅力，也是古代湖湘大地文化兴盛的表征。
浯溪源于三元山，流入湘江，原本无名，由诗人元结命名。元结(719——772)，字次山，河南鲁山(今同地)人，唐天宝进士。广德二年(764)出任道州(治所在今道县)刺史。当此之时，道州民众生活很苦，因为在前一年的十二月，道州被岭南名为“
傒洞夷”、“西原夷”的少数民族攻破，人口由原来的4万户减少到4千户，经济萧条，百姓生活困顿。元结抵任不足50天，就收到上级官府催交赋税的文件数以百计，都是严词斥责，命他立即上缴赋税，否则将遭贬谪。元结同情道州民众的困苦，疏请蠲免道州历年所欠租税，按现有户口实数征收租庸。在愤懑之中，他写下了诗作《舂陵行》和《贼退示官吏》，表达自己体恤民众的心情，“今彼征敛者，迫之如火煎。谁能绝人命，以作时世贤。”著名诗人杜甫晚年来到湖南，见过元结的诗作，很有感慨，以一首《同元使君舂陵行并序》力加赞许，诗中说：
粲粲元道州，前圣畏后生。……道州忧黎庶，词气浩纵横。
并有序云：
得结辈十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下小安可待矣!
元结因任职湘中，进而爱上了这片山水，索性筑室于水清石峻的溪畔，为这条原本无名的溪水命名，称为“浯溪”。又在西北建台，命名“
台”。东北建亭，命名“
庼”。后人称为“三吾”。元结为他倾心的“三吾”各撰有铭文，并篆书镌刻于溪畔崖壁。
在经历了安史变乱后，元结心绪难平，于上元二年(761)在道州写下了歌颂平定安史之乱的文章《大唐中兴颂》，函请著名书法家、时任抚州(今属江西)刺史的颜真卿写成楷书，在他去世的前一年，即大历六年(771)将它镌刻于浯溪西岸峭壁。崖高数十丈，碑高284厘米，宽300厘米，共21行，每行20字，字径为15厘米。文章所述为安史之乱、玄宗逃蜀、隶宗即位和克复长安等事。
颜真卿一生的最大政治愿望是振兴唐室、画图于凌烟阁，在思想感情上与元结颇为相通，他将自己渴望天下太平、振作朝纲的心绪，都倾泻在《大唐中兴颂》的笔墨中。全篇书作宏博深厚，意兴飞扬。宋人朱长文在其书论著作《墨池篇》中说：
观《中兴颂》则闳伟发扬，状其功德之盛。
元人郝经在《陵川集》中也说：
颜鲁公《中兴颂》为书法家规矩准绳之大成。
都对颜氏晚年书艺极力褒扬。元结去世后，其墓志铭也是颜真卿所书。
因为元文、颜书、峭岩均奇绝，世人称之为“三绝”。北宋皇祐年间建亭保护，名为“三绝堂”。自唐代开始，浯溪的著名碑刻除元结《三浯铭》和《大唐中兴颂》外，又有宋人米芾的《题浯溪诗》、黄庭坚的《书摩崖碑记》、张縂的《舟过浯溪有感题铭》、秦观的《漫郎吟》，元代王冕的《游浯溪》，明代解缙的《镜石》、沈周的《浯溪碑》，清代吴大徵的篆书《浯溪铭有序》，等等。相传黄庭坚为学颜字而几次来浯溪，并留下碑刻。青年时代的米芾也到此观摩，有题浯溪诗一首并书，诗云：
胡羯自干纪，唐纲竟不维。可怜德业浅，有愧此碑词。
此诗镌刻于三绝堂中兴颂左侧，碑高33厘米，宽78厘米，用楷书写成，9行，字径24厘米。清代还有越南使者拜访浯溪，留下了4块刻石。现存370多处刻石中，有唐刻12处，明刻59处，清刻212处，还有民国题刻多处。
浯溪碑林今已列为全国重点文物保护单位。这一留下了历代文人书作的碑林，当然值得后人去追慕和体味。
(四)醉僧狂草
书法艺术是传统的中国人观念和文化精神的展示，以表现人的精神为本位，而草书又是中国文字由语言的表达工具转向艺术审美的典型代表，更能反映书家的人格精神和审美旨趣。草书由汉魏章草，至晋宋今草，再至盛唐狂草，将草书的千姿百态和恢宏气势尽情宣示了出来，显露出书法这种造型艺术独有的运动感和节律之美，是人的个性的充分体现。
盛唐狂草由张旭奠定，而成熟于怀素。怀素(725——785)是长沙(今属湖南)的一位僧人，一说为零陵(今湖南永州)人，原姓钱，法名藏真。怀素在事佛之余，雅好笔翰。但是，要成就一个有创见的书家，而不是虚悬于所事对象的表皮，他就必须首先下书内的功夫，将自己完全淹没于书法训练之中。马宗霍在《书林纪事》中，说他用功之勤时写道：
弃笔堆积，埋于山下，号曰笔冢。……居零陵时，贫无纸可书，乃种芭蕉万余株，以蕉叶供挥洒，名其庵曰绿天。书不足，乃漆一盘书之，又漆一方板，书之再三，盘板皆穿。[3]
怀素之忘情于书法，可与洗笔砚成墨池的汉代书家张芝相媲美。
如果说苦练书功的内在动力来自于书法本身的艺术魅力，使人得到精神的快慰，那么，这种艺术创造的理想境界的到来，无不需要辅以书外的功夫。当怀素习书至一定的阶段，便深感“书功在书外”，要能露出有自家面目的创造性艺术活动，还需要书卷的滋养和学问的富有。他的《自叙帖》对此有所交代：
怀素家长安，幼而事佛。经禅之暇，颇好笔翰。然恨未能远睹前人奇迹，所见甚浅。遂担笈仗锡，西游上国，谒见当代名公，错综其事，遗编绝简，往往遇之，豁然心胸，略无疑滞。鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。[4]
浸淫于学问之中，是怀素精湛书艺的根底，这正是书家功力深浅的标示。
但凡出色的书家，总要善于创造和联想，有从自然万物中汲取精髓的本领。当怀素夏日闲来无事时，仰观天穹云彩变幻，只觉夏云如奇峰，高深莫测，于是顿有所悟。在与颜真卿交谈书法的体验时，他说起过那种感觉：
贫道观夏云多奇峰，辄常师之，夏云因风变化，乃无常势，又无壁折之路，一一自然。[5]
《宣和书谱》称其书法由此遂至绝妙，“如壮士拔剑，神彩动人”。书法是纯写意的艺术，它将天地万物的具象性，经过书家大脑和笔墨的过滤，曲折表呈出来，观夏云所得，或许就是怀素草书中线条风云奇幻、飞动万变的由来。
作为文人兼僧人，怀素把他的艺术活动看做是体验“佛性”的一种修炼方式。禅师在某种机缘的触发下，常常将两种不同性质的现象联想到一起，通过心灵的撞击，倏忽之间体悟到平日难以觉察或理解的道理，由夏云得来的豁然顿悟，正是怀素深受禅宗思想浸染的结果。
这位僧人书家一贯性情疏放，全不拘细行礼法，常是一日九醉。当他酣醉迷狂时，就会产生难以扼制的纵横笔墨的冲动，此时无论遇到寺庙中的墙壁，或者衣裳器皿，无不即兴挥墨，当时人就将他的书作称为“醉僧书”。他在《自叙帖》中说：“醉来得意两三行，醉后却书书不得。”他是借酒力抒情遣兴，以激发出心中狂放奔逸的情绪，表白抛却常规、我行我素的真性情。
怀素的狂草，承袭张旭的笔法而有所发展，如骤雨旋风，随手万变，却并不离法度。从那篇为他赢来无数赞誉的著名作品《自叙帖》来看，全帖自叙其学书经历，共695字，全文一气呵成，大有奔蛇走虺之势。书家用他那狂纵的笔情墨意，将草书艺术推向了更为浪漫的艺术境界，此时正是怀素40岁的盛年。他的其他作品如《圣母帖》、《藏真帖》、《论书帖》、《草书千字帖》、《苦笋帖》等，也都如回环往复的乐曲，节奏感强而气势非凡。年长他30余岁的诗人李白，在《草书歌行》中称赞说：
少年上人号怀素，草书天下称独步。……起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻占。
表明很看重他的作品。晚唐诗人韩渥也有《题怀素草书屏风》，诗中写道：
何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，尤见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水照，字字恐成龙。
诗人作为一个鉴赏者，由连绵回绕的黑白线条，联想到怪石、秋涧、寒藤、古松，足见怀素的草书有发人想象的心理效应。
据《宣和书谱》记载，怀素的书作仅当时御府所藏就有101篇。现存世的书迹有《自叙帖》、《苦笋帖》等。今湖南永州市尚存绿天遗址，原有清代摹刻怀素千字文石碑8块，现仅存1方。
(五)苏轼在黄州的书法
苏轼(1037—1101)是中国古代文坛上一位不可多得的领袖人物。论其散文，是唐宋古文八大家之一，与欧阳修并称“欧苏”；论其诗歌，与他的朋友黄庭坚有“苏黄”之誉，开宋代诗歌之新风貌；论词则与辛弃疾齐名，人称“苏辛”，是豪放词派的创始人。而苏轼也是书法和绘画的名家，他与同时代人黄庭坚、米芾、蔡襄并称为北宋书法四大家。
然而，苏轼的仕宦道路似乎注定要历经坎坷，并与荆楚大地相联系。他的抨击时弊的诗作，被某些别有用心的人指为毁谤现时朝廷，于是他受到了4个月的拘讯。神宗皇帝没有按照告发者的要求将他处以死刑，而将他贬往湖北黄州(今湖北黄州市)，担任团练副使。45岁的苏轼就在元丰三年(1080)二月一日来到黄州，直至元丰七年四月离去，他在湖北生活了4年时间。
苏轼书法的成熟正是完成于在黄州阶段。无端降临的灾难，使他对人生有了更新而深的领悟。他再次深研各种典籍，仅《汉书》就手抄了3遍，又认真思索《易》和《论语》中的精髓，大有收获。于是在文学和其他艺术门类中有了很快长进，正如明代文学家、湖北公安人袁中道所分析：
(此后)发为文字，洋洋乎如川之方至，随其意之所到，委婉曲折，无不如意；词之能达，似开辟以来所仅有。而旁溢而为书，少时正尔婉媚，自黄以后，笔愈有力，乃与颜平愿(即颜真卿)伯仲。至尺牍醉笔，姿态横生，不矜而严，不轶而豪，萧散容与，霏霏如甘雨之霖；森疏掩映，熠熠如从月之星；舒徐婉转，(ｓｈɑｉ
ｓｈɑｉ)如萦玺之丝。盖由其胸中无一点俗气，溢于毫楮，未常师人，亦非学所能及。”[6]
宋人朱弁也说：
东坡文章，至黄州以后，人莫能及，唯黄鲁直诗，时可以抗衡。[7]
居黄州期间，由于用心锻造思想，苏轼的书法、绘画以及其他文学作品，也都焕然一新，他将自己的素养、人品、才情和审美趣味融入了包括书法在内的所有作品之中。元丰五年，他手书自己的诗作《黄州寒食二首》，共17行，使用的是他最喜爱的澄心堂纸，笔墨纸俱极精妙，黄庭坚为之作跋。该作品参差错落，应和着原文笔调的沉郁、生动和洒脱，宣示了自己不幸而又胸怀坦荡的意境，笔墨之外还充溢着愤懑抗争的情绪。当写到“春江欲入户”时，突然抬高天头，字体放大，很好地展现了诗作的精神。这幅作品正是其文字内涵与书法风格的极大和谐一致，当人们领略到由文字所流露的思想时，又从书法的形式上获得了更为确定的观念意义，并看到了其外在形体结构的动态之美。他的好友黄庭坚是能看出书家的意趣和造诣的，他在《跋苏轼黄州寒食诗卷》中说：
东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处，此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。
苏轼早年学王羲之，中年后喜爱临写颜真卿之帖，又取法五代时书家杨凝式和宋初书家李建中，并能自创新意。因此，黄庭坚极称其手书《黄州寒食二首》几臻书艺的佳境。后代评论家对此书卷亦推崇备至，誉为苏字第一。
苏轼对位于黄州城西北、长江之滨的赤壁情有独钟，曾多次登临赤壁矶头。元丰五年，他写下了千古名篇《念奴娇·赤壁怀古》，同年七月十六日和十月十五日，又两次舟游赤壁之下的长江，写下了著名的《前赤壁赋》和《后赤壁赋》。当年，他手书二赋，并刻之于石，但很快遭毁坏。第二年，他又应友人付尧俞之请，写楷书《前赤壁赋》相赠，这从现存于湖北黄州赤壁坡仙亭内石刻《前赤壁赋》的款识中可以得知。只是其手迹传至明代时，全66行中，前缺3行，计少36字，于是由著名书家文征明在嘉靖三十七年(1558)补齐。
与苏轼未贬之前所撰并手书的《表忠观碑》的气宇轩昂相比，《前赤壁赋》的墨迹中有较为浓厚的禅的气息，于稳健、流丽、自由之中，增添了一种超然物外、与天地同化的情趣，反映出他的情感由热烈而趋淡泊，而表现于其中的在艺术上崇尚自由的意绪，也流淌于笔墨之间。书法本是心灵的描绘，一个好的书家总是将他人生的机运沉入到他的书法之中。他居留黄州期间所作《前赤壁赋》也因此一直受后世推崇，明代名书家董其昌盛赞《前赤壁赋》笔力“欲透纸背”，乃“坡公之《兰亭》”[8]。
在苏轼看来，书家的创作固然源自扎实的基本功和深厚的学养，但也需要某种艺术创作的情绪。他说：“书初无意于佳乃佳尔”[9]，而他的书法佳作往往就产生在酒酣之后。他说过：
吾醉后能作大草，醒后自以为不及，然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。[10]
以他在黄州的经历，每当朋友聚会，都是他创作的最好时刻。趁着酒酣之后的激情和灵感，即兴落笔，率意挥洒，写成了大量的书法作品。宋人何薳说：
先生在东坡，每有胜集，酒后戏书，以娱坐客。[11]
又说他“醉墨淋漓，不惜与人”[12]。而他在黄州，几乎无一日不与各类人等交往。据宋人叶梦得《避暑录话》所载：
子瞻在黄州及岭表，每旦起，不招客相与语，则必出而访客，……设一日无客，则歉然若有疾。
可见他有许多与人聚会畅饮的机会。
有位叫金镜的友人，因事来黄州，在城南江边苏轼的住所临皋亭，拜会了这位书画家。金镜受人之托，向苏轼讨一张竹石图。两人饮酒长谈，苏轼讲到不久前游赤壁的感想，不觉起身，“抚松长啸”，朗诵起他的《赤壁赋》来。客人见苏轼洒酣兴起，于是拿起事先预备妥当的绢帛，恳请他作画。苏轼借兴会灵感，即兴挥毫，既画竹石，又写《西江月》词一阙相赠。但见卷轴上“竹若紫凤回风，石如白云出岫，书则豪放轶宕，如快马斫阵，而步伍自存。仆愧不知书，不敢管窥臆赞。然如释迦牟尼现丈六金身，虽至愚至幼，靡不合掌称佛者也。”[13]元丰四年，黄州的一名地方官郑元舆也找到苏轼，替他的朋友孟访求其书作。孟访酷爱书法，郑元舆带来了他的几张作品，苏轼见后，认为他“用笔洒然”[14]，加上郑元舆极力相求，只得应允。几天后，恰逢中秋，苏轼与客人聚会于江亭上，酒酣过后，着墨挥笔，写出了一幅较为满意的作品，转赠孟访。
酒后作书，当然是“无意于佳”，书家胸中坦荡无物，用笔如天马行空，而合乎节奏，于无意中生出天然之妙。这种创作状态往往是书家内在情感的爆发，由此引起的艺术力量，虽不经意，却可产生一幅好的艺术作品。苏轼书于黄州的《黄州寒食二首》，也可以说是意笔交融、物我两忘的结晶，明代书画家詹景凤在评此书卷时，说出了相似的一番道理：
(其书卷)英爽高迈，超入神妙，盖以之内观其心，心无其心，外观其笔，笔无其笔，即坡亦不知其手之所以至。[15]
苏轼在黄州的书法作品，从创作心理而言，已经达到物我同化的心理意象，书就是我，我就是书，终于有了偶然之得，天成之趣，这正是有较高成就的书家所能达到的境界，也是中国人独有的美术书法。
贬官黄州4年间，向苏轼求字迹者络绎不绝。有的作品，文字内容清淡戏谑，如一位姓陈的处士携带纸笔，求书于苏轼，此时，客人中有人正弹琴，于是苏轼写道：“或对一贵人弹琴者，天阴，声步伐。贵人怪之曰：‘岂弦慢邪?’对曰：‘弦也不慢’”[16]。以“弦”喻“贤”，是弹琴人对贵人的戏弄。有的作品则是诗书并工，传为美谈，如元丰五年十二月十九日，正是苏轼46岁的生日，他在赤壁置酒宴客，酒酣之后，只听江上传来阵阵笛声，其曲调颇富新意。原来是一名叫李委的进士，听说苏轼的生日后，特意作新曲《白鹤南飞》以献。苏轼叫来此人，又细听了他的几曲穿云裂石般的笛声。当众人陶醉于笛声和美酒之中时，李委从袖中取出一幅纸，向苏轼恳请道：“吾无求于公，得一绝句足矣。”苏轼笑着挥毫作书：
山头孤鹤向南飞，载我南游到九嶷。下界何人也吹笛，可怜时复犯龟兹。[17]他也有以墨迹酬人之时，譬如蕲水(今湖北浠水)名医庞安时与他过从甚密，一次为他针疗臂疾，苏轼无以酬谢，便作行草相赠，使喜爱书法古画的庞安时喜不自胜。他的挚友僧道潜来黄州做客，其子生病无钱医治，自己又不善书画，也曾请苏轼为他作书，以当药费，并答谢医生。
苏轼不愧是一位大文人，他的创作通常要比别人来得快而好。在他离开黄州、转赴临汝(今河南临汝)之前，朋友们前来为他饯行，一个名叫李琪的歌姬一直苦于得不到他的墨迹，此次在酒宴上便奉觞再拜，请他在披风上题字。苏轼熟视良久，提笔写了一个开头：“东坡七载黄州住，何事无言及李琪?”然后继续与客人谈笑。客人们都觉得此诗平淡无奇，又未终篇。等到宴客的尾声，李琪再次请他做完全诗，苏轼才意识到差点忘了此事。他续写道：“恰似西川杜工部，海棠虽好不留诗。”[18]他的类比和掌故都用得恰到好处，依然是一种漫不经心、无意于佳的审美准则。
旧时的文人、书法家，往往也是一个画家。由于苏轼是一流的书家，又善绘画，因此他找到了一种简单却能寓意，并且用笔与书法颇为接近的画法，即以竹入画。他由墨竹画到朱竹，不尚形似而重意境，把主观领悟得来的天然妙理寄托于自然的意象之中，于是和他的朋友文同、米芾、黄庭坚等人开拓了一种新画派——文人画。文人画有别于画院内外画工的作品，它提倡超越具体感性形象的艺术表现手法，不拘于模拟物象的形似而求其驱遣万物的自由无碍和偶然性。苏轼与他的忘年之交、湖北襄阳(今湖北襄樊)人米芾初次相见于黄州时，便是作的两枝竹、一株枯树、一块怪石，以此赠予米芾。又对米芾进行点化，使其专学晋人书法，苏、米二人这次历史性的会见推动了米芾在书法艺术上的升华。米芾见苏轼画竹，从地一笔画到顶，不分竹节，感到十分奇怪。苏轼解释说：“竹生时何尝逐节生!”[19]有论者认为，这或许含有发泄意气的思想。除擅画墨竹外，苏轼也喜作枯木怪石，米芾在《画史》中评价说：
子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。
这些枯木就是他胸中不吐不快的的块垒。苏轼画竹石，一如其书法，以人的情感意识为主体，以绘画题材和书法作品为手段，以此处理个人与自然之间的关系，表现自我的人格和心灵深层的自由精神。
贬官黄州的经历固然给苏轼的生活带来了不幸，但是，越是现实人生有大缺憾，人就越是转求美妙的艺术作为精神补偿，令人生的负担得以解脱，精神随之安放。因此，在这里他改进了书画技艺，寻找到了人生应有的旷达和乐观，他在黄州的书作之所以被后人视为他一生书法作品中的代表和传世之作，是因为流淌于笔端的韵律正体现了书家生命律动的轨迹，书卷就是他生命永恒的一个载体，于是才有了那些令后世景仰的不朽书作。
(六)襄阳米芾和他的书法艺术
在宋代著名的四大书家中，苏轼、黄庭坚、蔡襄(或云蔡京)皆以余事临池，他们更多的心血和精力都是在立事和立言方面。米芾虽然多次做过知县一类小官，甚至官至礼部员外郎和书学博士，但是，他的主要潜能还是作为一个书画家所挥洒出来的。他身上不算少见的狡狯(ｋｕｉ)和应变能力，并不能使他在险恶的政治环境中游刃有余，何况，他命定有一种“一日不书，便觉思涩”的难以遏制之情，于是，他更贴近那种纯粹意义上的书法家。
米芾(1051—1107)，字元章，号襄阳漫士，又号鹿门居士、无碍居士、海岳外史等，湖北襄阳(今湖北襄樊)人。或云世居太原，后徙襄阳。初名黼，元NB073六年(1091)即41岁后改作芾。父亲是左武卫将军；母亲阎氏是英宗的皇后——宣仁皇后的旧知，侍奉过皇后的生活，米芾因此在20岁时以恩补秘书省校书郎，为浛光尉(浛光在今广东英德之西)。又做过雍丘(今河南杞县)、涟水(今江苏涟水)、无为(今安徽无为)等地长官，崇宁年间，还任过礼部员外郎，并被徽宗召为书画两学博士，很快又因为言官的弹劾，被免去京官，来到淮阳军(今江苏邳县)做了长官，第二年，米芾卒于淮阳任所。
米芾的书法造诣固然有赖于天资，但是他学书也很刻苦，临摩过多位晋唐书法大家的真迹。《皇宋书录》云其少时“既见古书帖，乃取模榻，最得其妙，亦有天姿绝人。中岁但对本临写，十得辨认六七”[20]，终于达到乱真的地步。《韵语阳秋》记载过他的一件轶闻：
米元章书画奇绝，从人借古本自临拓，临竟，并与临本真本还其家，令自择其一，而其家不能辨也，以此得人古书画甚多。[21]
年长他14岁的好友苏轼也有诗云：
元章作书日千纸，平生自苦谁与美。画地为饼未必似，要令痴儿出馋水。锦囊玉轴来无趾，粲然夺真疑圣智。忍饥看书泪如洗，至今鲁公余乞米。[22]
所谓“锦囊玉轴来无趾，粲然夺真疑圣智”便是对米芾的调侃。他因彼时赋闲在家，故生活艰难，必须“忍饥”、“乞米”。
有关米芾嗜古书画之癖，当时人多传为佳话。他曾与蔡攸在船中共赏王衍(一说王羲之)的书作，不料，他竟“卷轴入怀，起欲赴水，攸惊问其故，元章曰：‘生平所蓄未尝有此，故宁死耳!’”[23]为求索好书作，虽然性命也有所不计，蔡攸只得以此相赠。
米芾的书法风格大约在元丰五年(1082)即他31岁以后，有过一次大的改变和进步，此前他的风格颇似晚唐书家沈传师、段季展，也有欧阳询书法紧结寒俭的特点，自从这一年他在湖北黄冈(今湖北黄州)拜谒了贬谪至此的苏轼以后，根据苏轼的建议，他便改弦易辙，专学晋人，他在《自叙》中有“遂并看法帖，入魏晋平淡”一说。于是从他元丰六年的作品《杭州龙井方圆庵级》开始，在气韵格调上明显有所升华，日后他在给枢密使蒋之奇的信中说：
襄阳米芾，在苏轼、黄庭坚之间，自负其才，不入党与。[24]
认为自己的书法成就已经大大提高，仅次于苏轼一家。
苏轼曾评价米芾有“超妙入神之字”[25]，《雪堂书评》中甚至说米芾的书作“风樯阵马，沉着痛快，当与钟王并行，非但不愧而已”，给予米芾极高的肯定，表明其书作自有大家风范。此后，在另一次为米芾作品写题跋时，苏轼的评价可能更为客观一些，他说：
自君谟(蔡襄)死后，笔法衰绝。……今日米芾行书，王巩小草亦颇有高致，虽不逮古人，然亦必有传于世也。
[26]
对米芾尤为擅长的行书颇为称誉。他的另一位好友、年长他6岁的黄庭坚，对米书的评价是：
如快剑斫(ｚｈｕｏ)阵，强弩射千里，所当穿彻。书家笔势，亦穷于此。然似仲由未见孔子时风气耳!
[27]
苏、黄二人，一云“风樯阵马”，一云“快剑斫阵”，同样都认为米书有强烈的个性，如临敌的战士，激奋怒张，蕴含着书家的情感体验。不过，黄庭坚也指出了米书的不足，说他有点类似子路见孔子之前的那种桀骜不驯，其书作有一味逞勇之嫌。
米芾对人对己也自有评说。当徽宗以书学博士召其入对时，曾问他：本朝以书名世者有几人。他回答说：“蔡京不得笔，蔡卞(蔡京弟)得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”皇帝反问道：“卿书如何?”米芾答道：“臣书刷字!”
[28]
米芾存世书法有《苕溪诗》、《蜀素帖》、《离骚经》、《虹县诗》、《大行太后挽词》等，现湖北襄樊市内米公祠，有清代雍正八年(1730)摹刻的米芾手法帖34碣，也是书法艺术的珍品。所著有《砚史》、《书史》、《画史》、《宝章待访录》等存世，《山林集》今已不传，又有集其言论的《海岳名言》一书。其中《海岳名言》一卷为书论著作，对用笔、布白等方法论述精微，颇有见地。书中推崇魏晋书法的古雅自然，贬抑唐代名家书迹，认为欧阳询、虞世南、褚遂良和柳公权都是一笔书，岂能传世，对自己的成就则颇自矜重。《书史》两卷则是研究书法的重要著作，它对历代书法的真伪及流传情况有所考订，并详载跋尾、装裱、摹拓、印章诸要项，又涉及故事轶闻。
米芾虽然以书法驰名，但据宋人曾敏行云，其词章亦“豪放不群”[29]。又据佚名《京口耆旧传》记，苏轼曾见儿子读米芾的《宝月观赋》，“老夫卧听，未半，蹶然而起，恨二十年相知元章不尽。”于是致函米芾，称其有“清雄绝世之文”[30]。王安石也曾将米氏的诗句摘录在扇子上。可见一个好的书家，背后往往有学问文章的支撑，这样他的书法才不致流于苍白无力、缺少情趣。南宋间，岳珂曾选辑米芾诗文杂著，作《宝晋英光集》。
米芾还是宋代享有盛名的画家和古器物鉴赏家，《宋史》言其“精于鉴裁，遇古器物书画，则极力求取，必得乃已。”[31]他的泼墨写意山水，突破了传统山水画的技法，被誉为“米氏云山”。
他的长子友仁(1074—1153)亦善书画，风格与之相承，世称“小米”。友仁小名虎儿，自幼即写得好字，黄庭坚有诗赠米芾云：“我有元晖古印章，印刓不忍与诸郎；虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。”黄庭坚为友仁能传其家学而高兴，友仁遂以“元晖”为字。友仁尤善行书，徽宗时，应选入掌书法。宋室南渡后，高宗曾命他鉴定书法。后官至兵部侍郎、敷文阁直学士。次子友知同样长于书画，常代其父作书，无人能辨。米芾就对人说过：“幼儿友知，代吾名书碑，及年大，更无辨。”[32]
米芾有“米颠”、“狂生”、“米痴”之名，他捡到一块嶙峋的怪石便忍不住要整衣冠而拜，呼之为“兄”，抱着心爱的砚山更要“眠上三日”，皇帝也说他“颠名不虚得也”。[33]他的着装效仿唐人，风神萧散，每到一处都有人聚而围观。又好洁成癖，绝不与人同用巾器。黄庭坚说他“起居语默，略以意行，人往往谓之狂生。”[34]此种“颠”、“狂”也反映到他的书论和书法之中，他在《评草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者；怀素少加平淡，稍到天成，而时代加之，不能高古；高闲而下，但可悬之酒肆；?光尤可憎恶也”。可见米芾崇尚晋人草书，但对弘扬晋人精神的张旭、怀素却有微词。他在追求自由创造的同时，又对革新古法的颜真卿、柳公权加以讥讽，指责颜、柳“为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣”[35]。而他自视远逾前人，自成一家，据《海岳名言》记其语录：“壮岁未能立家集古字，既老始自成家，人见之不知何为祖也。”在这里，体现了书家于大智慧中又夹杂着某些非理性的因素，这就是书家丰富而多样的个性。
事实上，书法艺术是人类文化这一有机整体中的一个组成部分，它和所有文化现象一样，反映了人类的创造性。我们已经看到，人的创造性正体现为理性与非理性因素的统一，因而才构成了人的复杂性。古代的士人们，往往就徘徊于正统思想与异端情绪之间，如学者蒋孔阳所言：
当他达的时候，讲究礼乐教化，要当忠臣，‘致君尧舜上’。当他穷的时候，他就混迹江湖，过着隐逸自适的生活，与渔樵为伍，崇奉老庄。这时，他要自由和自然。各门艺术，不再是‘经国之大业’，而只是他个人消闲遣兴的玩艺。[36]
米芾的艺术生涯与其政治活动之间，正是具备一种既相互矛盾而又能够求得心理平衡的特质，他评判人和事的观点也时而正统，时而异端，甚至不乏偏激。
多年来，他历仕各方县官而不得升迁，仕途之困蹶很难与他远大的抱负相一致，即使因为依附权臣蔡京而做了礼部员外郎，也只是短暂的一刻，立即有言官攻讦他：
倾邪险怪，诡诈不情，敢为奇言异行以欺惑愚众，怪诞之事，天下传以为笑，人皆目之以颠。[37]
礼部是掌管礼仪、祭享、贡举之官，负有训示四方之责，岂容“颠狂”之人为官，皇帝只好将他撤职。第二年，可能仍然因为蔡京的安排，米芾又做了一年的书画两学博士。他再次出入宫禁，受宠于帝王。但是，更多的时候他是政治上的失意者，《宋史·米芾传》言其“不能与世俯仰，故从仕数困”，他只有沉浸到书画中作“逍遥游”，任意挥洒他的才情，才可以维持身心的平衡。由心灵的损伤、苦痛和不满而引起的情感抚慰的需求，激发了他强烈的艺术冲动，因而他“一日不书，便觉思涩”，终于使自己的书法创作活动得到提升。他忘情于书法艺术，是因为他需要书法，书法成为他人生的补偿，他能够在书作中观照自我，体味自我实现的满足感。
同样，人们从他的书作中也看到了书家的内心情感世界，他古雅自然的笔法，奇诡逸纵的结体，沉着痛快的气势，也就是他对世事的不满和超然物外的奇妙结合。他时而清醒，时而颠狂；时而研习古人书迹，并有志平气和之象，如他所作《苕溪诗》和《提举帖》均给人不激不厉的印象；时而却讥贬、苛责前人，缺少蕴藉容人的气度。他的书法创作活动，就是他情感世界的“符号化”，他的韬晦放纵的言行也无不是他倾泻心中郁结的一种方式。仕途的失意虽然阻断了他“治国平天下”的抱负，却使他在另外的生活中，更好地体味了人与自然、人生与社会的深刻道理，创作了传世的书法佳作，以精神文化的魅力，培育着后来文人的心灵。
(七)碑学名家何绍基
清朝政治上的高压、经济的发展以及承平日久的社会环境，令士大夫们倾心于义理考据之学，并努力寻找心理平衡的慰藉所在，书法便是他们闲暇生活的点缀和高雅淡泊心性的外显。然而，与专制集权的政治形态相一致，清朝的书法往往缺少个性意识和创新精神，而多有意适应统治者的需要。到清代中后期以后，帖学衰落，崇尚汉魏的碑学兴起，于是为书法界注入了几分活力，书家们的驰骋天地比前期开阔了许多，因而流派纷呈，显露出书法的多元化趋势。何绍基正是晚清卓然有成的碑学大家。
何绍基(1799—1873)，字子贞，号东洲居士，晚号蝯(ｙｕɑｎ)叟。道州(今湖南道县)人。道光十六年(1836)进士，选为庶吉士，后授编修，历任国史馆和武英殿协修、纂修、总纂、国史馆提调，以及福建、贵州、广东乡试副主考官、四川学政，他的一生主要以广博的学识见用于清廷。晚年辞官回乡，以书法著述自娱，同治元年(1862)后主讲长沙城南书院、岳麓书院多年，又曾讲学于山东、江苏、浙江等地书院。
何绍基的书法，四体皆工，大小兼能，又长于篆刻。他早年学颜真卿、欧阳询，悬腕作藏锋书，每日课字五百，字大如碗，中年以后潜心临写南北碑。上自周、秦、两汉古籀篆，下至六朝南北碑版，无所不习，尤其得益于《礼器碑》、《张迁碑》和《张黑女墓志》。其楷书取颜字结体的宽博之气，又有北碑以及欧阳询字体的险峻茂密，如《邓君墓志铭》、《封禅书册》和《黄庭经册》等。小楷则兼取晋法，笔意含蕴。何绍基在60岁后专攻汉隶，常以八分隶书作为临帖的新境界，无论用笔行气，还是结构分布，都力学沉雄峭拔，恣肆活泼，使其隶书生气盎然，自成面目，成为碑学书派的杰出代表。他的行草直接师承颜真卿的《祭侄文》和《争座位帖》，笔法圆润而遒劲，既掺入隶法的横笔变化，又有李邕的凝重平和，于恣肆中透出秀逸之气，如《行书诗轴》、《临王羲之兰亭序》等。
他的执笔方法颇为特别，用的是自创的回腕法。“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦也。”[38]因为用笔吃力，故能保证中锋入纸，又带战掣，使笔法具有篆意，显出奇崛生动的效果。但是也有人因此批评为“魔道”。
总之，何氏早年的作品圆润畅达，骨秀气清，中年渐趋老成，笔意醇厚洒脱，晚年愈益炉火纯青，风化韵流，更能自由发挥。晚清荆楚地区的著名书家杨守敬评价说：“何子贞(绍基)以颜书为宗，其行草如天花乱坠，不可捉摹。篆书纯以神行，不以分布为工。隶书学张迁，几逾百本，论者谓子贞书纯以天分为事，不知其勤笔若此。”[39]对何氏的书法成就及勤奋精神给予了肯定。
何绍基学识渊博，经、史、小学、历算无不深究，旁及金石篆刻。又喜饮酒做诗，推重苏轼、黄庭坚的风格，是晚清宋诗派作家。著有《东洲草堂诗文集》、《惜道味斋经说》、《说文段注驳正》及《史汉地理合证》等。
20世纪90年代初，湖北省天门市博物馆文物普查队在净沄乡蒋家场发现由何绍基撰文并书写的蒋笙陔状元之妻易氏的墓志两块[40]，即志盖和志铭碑各一块，志盖上写“皇清诰封夫人蒋母易夫人墓志铭”14个大字，为阴刻篆书，志铭碑为阴刻楷书，540字，字迹清晰，笔法遒劲挺拔，是研究何绍基书法的宝贵资料。
(八)成一家之书的杨守敬
清代的书学在嘉庆、道光年间以前，盛行帖学，此后碑学兴起，而乌光方正的馆阁体模式受到冲击。在众多的碑学名家中，杨守敬是博学多识且独具特色的书法大家。他的文墨不合时尚，却也成就了他的书学事业；他不是清朝学界的当红人士，但是受到日本书学界的极大青睐，尊为日本现代书法之父；他不愿做官，在政治上也并非改良派，他只是一心酷爱祖国的传统文化，终于成为有建树的历史地理学家、书法家、金石学家、版本目录学家和藏书家，其历史地理之学还被誉为清代三绝学之一。
杨守敬(1839—1915)，湖北宜都(今同地)人，谱名开科，榜名恺，字惺吾(心物、星吾)、云鹏，晚号邻苏老人。同治元年(1862)举人，曾任清朝驻日本钦使黎庶昌的随员，回国后历任黄冈(今同地)教谕、两湖书院教习、存古学堂总教长、安徽霍山(今同地)知县(未赴任)、礼部顾问官、湖北通志局纂修。民国三年(1914年)袁世凯政府聘任他为国府顾问，他以“年老无意出山”及“政治非我所长”辞聘未果，1年后去世。
杨守敬勤于书法。在他18岁时曾参加府试，未料因卷面字迹草率而落第，此后他师从设馆于宜都的江陵(今属湖北荆州)人朱槐卿，并发愤习书。只是一个店员的薪水实在微薄，他就在一张纸上练习8道，一道淡红，二道深红，三道淡墨，四道浓墨，再在纸的反面书写4遍，不几日就写了1000张纸。24岁时他终于中举，五场都获第一，主考官仍是同一人。27岁那年，在京城参加会试以后，他留在苏维翰家教其子读书。其时，张之洞在城南陶然亭大会天下名流，杨守敬也在邀请之列，但他不愿自我标榜，也不想违背自己脚踏实地、严谨治学的原则，故未到会。受金石书法学家、忘年之交潘存的影响，守敬在这年开始热衷起金石之学。金石学是以考证文字为主，兼及书法。为了多学多看，他时常在散学后，徒步往返约10里地，去琉璃厂法帖店物色碑版文字，直到“漏三、四下，街衢之门，爝火尽熄，阒(ｑｕ)无行人，余方挟数纸踽踽而归，或灯为风灭，则望影疾趋，不惧亦不倦。归后犹复灯伸纸，摩挲数次乃寝。如是者年余，囊金馆谷，为之罄尽，所谓极穷屯(ｚｈｕｎ)而不悔也。”[41]经过几年的时间，他在都城已经搜求到不少汉魏六朝的金石文字，但还缺后魏卢无忌的《修太公庙碑》。一次，他乘车经过河南汲县(今同地)，见路旁有太公庙，碑立在庙前田中，等车到站后，他带上毡墨，趁着明月，独自返回太公庙拓字，待回到客店，其他人早已鼾睡。有时为了得到一本书，他可以将几天卖字所得全部奉上。他酷爱金石书法、苦中作乐的性情于此得见。多年后，他随黎庶昌到日本，又搜寻到许多从中国流传到日本的珍贵碑帖。他的弟子熊会贞说守敬“嗜古成癖，书籍、碑版、钱印、砖瓦之属，莫不多方搜求，储藏之富，当世罕匹。”[42]守敬与熊会贞长期友好合作达40年，也是学术界一段难得的佳话。
对书学的钻研，使守敬在青年时代即有所成就。29岁时，他撰写了《激素飞清阁评碑记》，次年又完成《激素飞清阁评帖记》。他在《评碑记》中所评介的历代碑刻就有280余种，正因为他勤于搜集，善于鉴别，又能钻研考证，也就提高了自己的鉴赏水平，加深了书法造诣。
然而，杨守敬总是际遇不佳。他参加科举考试13次，时间长达30年，可是仍然还是一名举人。48岁这一年，他终于绝意科名，专心著述。总之，他的书法不合馆阁体式，他的文章也不入时好。既然字非时字，文非时文，无论怎样努力都不能被时代所驯化，也就必然成为文人中的另类。由于他与僵化的八股文和馆阁体之间天然地有着一段距离，加上书学界也暗藏着一种返朴归真的审美潜流，这又使他得到了另辟天地、自成面目的机缘。但是，他的书法成就并不能立即被公众接受。37岁时，他来到上海投书各处，寻找买主，人们却以名望论书法的高下，只是将他视做一般的书匠，因此并无买主。41岁时，一位有识之士石子韩为他宣传，买主才多了起来。待到71岁守敬再到上海时，其书名已声誉鹊起，一时间求书者踵接于门，应接不暇。晚年的他终于实至而名归，获得社会承认。民国初年，袁世凯政府将他视为“硕彦名儒”，力邀他任国府顾问，他一再推辞未果。进京后，每遇会议而一言不发者，就是杨守敬。他已经大彻大悟，决不与当权者同流合污，这也是他曾选为霍山知县而不就的原由。
杨守敬的书学思想及主张，概而言之，有以下几点：
一、书家应品高、学富。如何才能获得较高的书艺，清人梁同书总结为一要天分，二要多见，三要多写，杨守敬就此另补两条，还要品高、学富。品高是对书家作道德上的要求，“品高则下笔妍雅，不落尘俗”，而学富才会“胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间”[43]。他曾说：“多读书自能作文，多看名迹自能书”[44]，正如古人言“读书破万卷，下笔如有神”，其实作书与为文同理，中国历代书法名家无不重视字外的功夫。守敬自身就是品高学富的最好例证，他在多种学科领域中都有所建树，其历史地理学成就更是集诸家之大成，代表作品有《水经注疏》、《历代舆地沿革图》等，著名学者罗振玉将他的历史地理之学，与王念孙、段玉裁的小学、李善兰的算学一道，誉为清代三绝学。他节衣啬食，卖字获书，藏书竟达数十万卷，海内孤本也逾万卷，他自认为在金石文物上的收藏，同时代人没有能超过他的。他买书之多，以致造成家道中落，因贫生患，42岁即须发半白。尤其为后人所赞誉的是，守敬在日本4年间，广为查访、购买我国已散失的古籍，抢救了大量险遭毁损的珍贵汉籍，为保存中国的文化古籍做出了可贵的贡献。他为此写有16卷本《日本访书志》，对在日本期间搜求到的230多种汉籍善本的作者、卷数、版本及内容进行了考订，这是他在版本目录学领域的代表著作，也是他热爱祖国文化的有力证明。
二、碑帖并重的审美主张。清代的书学以嘉庆、道光为界，分为帖学和碑学两个时期，此前多拘泥于帖学的法度，注重学古而少有创新，书家的个性意识受到抑制，当碑学逐渐兴起后，书法界有识之士倡导从书法的源头获得变法的动力，取法南北碑与汉碑，以救帖学之弊。守敬不是一个极端的革新派人士，他主张学习北碑，却并不反对研究帖学，认为碑帖各有千秋，无所尊卑。他说：“夫碑碣者，古人之遗骸也，集帖者影响也，精则为子孙，不精则刍灵耳。见刍灵不如见遗骸，见遗骸不如见子孙，去古已远，求毫芒于剥蚀之余，其可必得耶?故集帖之与碑碣，合之两美，离之两伤。”[45]
他向来以为，碑版固然可贵，但书碑者和刻工却有高下之分；法帖虽然多为翻刻，也有好坏之别，但毕竟是名家之笔，只要翻刻得好，照样值得取法，所以学帖宜辨真伪，选精品。守敬自己学书，就不专学一家，而能汲取众碑帖之长，写出的字既有碑碣的苍劲，又有法帖的秀逸。
三、倡导革新笔法。一个好的书家除了品高学富，碑帖并重，还要不断求变、求新，创新笔法。他编写《楷法渊源》的宗旨，就是要通过追溯楷法的源流，“欲使学者通书法之变”
[46]。他还说：“大抵作书，不可无法，亦无定死法。”[47]他对如何用笔、执笔都有独到的见解。在与日本学者岩谷一六笔谈时，他说：“大抵执笔其次，而用笔为要，近来中土学者，皆攻院体，古人用笔法几亡，无论不善书者不知之，即素号能书者，亦若明若昧。”[48]守敬认为当前的书法界不重视用笔、执笔，他主张用笔先于执笔，所谓得心应手还是应以心为主，手为役。关于中锋，他说：“中锋最宜善体会，非锋在画中之谓也。八面出锋始谓之中锋。”关于藏锋，则说：“藏锋者如直道之士，深沉不露而中藏不可测度，不使人一览而尽。又如深山大泽中藏龙虎，不使人一望而知。”但是，藏锋并非粗犷者以硬笔大力为之，也不是稚嫩者的浮滑之笔，“我朝亦有为藏锋之说所误者，其字如土木偶人，不出锋便土木矣。”[49]在用笔的诸多方法中，守敬主张用侧锋。他说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势。……试观二王，有一笔不侧锋乎?惟侧锋而后有开阖、有阴阳、有向背、有转折、有轻重、有起收、有停顿，古人所贵能用笔者以此。”[50]他的作品也多用侧锋，即他自称的“锋有八面”，通过锋面的调动来完成其峻爽的结体，从而显露其质朴、妍雅的美感，这无疑是对旧的馆阁体墨守成规、了无生气之笔法的冲击。此外，守敬的腕力十分强健，他主张初学用笔时，无论大小字都应悬腕。
在近代书家中，很少有人像守敬一样对碑帖有如此精深的研究。他搜集、刻印了大量的碑帖，如《邻苏园集帖》、《景苏园集帖》及《寰宇贞石图》等，写下了包括评碑、评帖、评书以及题跋等精彩的书学著作，如《激素飞清阁评帖记》、《激素飞清阁评碑记》及《学书迩言》等。并且，他的正行书体突破了馆阁体的模式，不激不板，不俏不媚，沉着古雅，内蕴深厚，在有些人眼里是丑的，实则最具审美价值。因此，守敬的书作初看平易，再三玩味之后，却深感其朴拙娴雅，自然有态，坚光照人，耐人寻味。他的书艺最大的特色，在于能突破传统的门户之见，融汇南北两派，并重碑帖，唯美是尊，这使他成为清代书学革故鼎新的代表性人物之一。
与杨守敬在中国书坛上的地位相比，他在日本书法史上的地位更高。光绪六年(1880)，42岁的守敬作为驻日钦使黎庶昌的随员出使日本。临行前，他带了碑拓本约13
000余册，另有古钱币、汉印等，是继唐代鉴真之后带去碑帖文物最多的一人。在勤于政务之余，他设帐授徒，以其广博的学识和丰厚的金石收藏赢得了日本书法界极大的赞誉，其成效之显著是守敬始料未及的。其时正是日本的明治维新时期，西方艺术风靡日本，但是欧洲没有书法，因此日本书法界还是以旧的帖学为中心。一些书家不满于书坛现状，开始留心中国书界的碑学之风，并到中国拜师学书，如著名书家徐三庚、赵之谦、俞樾、吴大澂、吴昌硕等人都收授过日本学书者。守敬到日本恰逢其时，日本著名书家如日下部鹤鸣、比田井天来、岩谷一六、松田雪柯、冈千仞等，都竟投其门下。日本书学界由此进一步看到了汉字书法的另一种天地，使原本以帖学为中心的书坛，转而走向碑学，书法风气为之一变。其影响所及，日本学者称之为“杨守敬旋风”。守敬对碑学的有力传扬，打破了日本幕末书风衰微的局面，加上西方新起的前卫派的影响，使日本书界逐渐形成前卫派。守敬所传碑学及其书学理论，从客观上促成了前卫派的诞生，因此，日本书法界一直将守敬视为日本现代书法之父。守敬离开日本后，岩谷一六、松田雪柯和日下部鹤鸣等3人以“三驾马车”的格局，高举重碑学的大旗，对日本书坛影响极大。守敬回到湖北以后，仍然有日本的崇拜者万里寻师，由湖北而上海，向其学书。时至今日，日本的杨派书法爱好者代代相传，已逾3万人，他们中每年都有人来到宜都，拜访守敬故居及陵墓。
杨守敬是晚清学坛巨子，他一生著述80余种，数百卷。湖北人民出版社有《杨守敬集》12册问世，收录其著作42种。
关于守敬的藏书，他在生前已决定将其倾一生之力收藏的图书分赠给故宫和北京图书馆，现在他的藏书分别保存在北京、台湾和武汉等地。湖北省博物馆收藏有丰富的守敬书法作品。1986年湖北汉川县文物管理所曾在河南乡南河渡村征集到一通杨守敬为墓主何远庆所书墓志铭，有志文951字，铭文71字，是杨守敬53岁时的作品[51]。
注释：
[1]
(宋)苏轼：《东坡题跋》卷?。
[2]
《新唐书·欧阳询传》。
[3]
马宗霍：《书林纪事》卷3。
[4]
怀素：《自叙帖》，《全唐文》拾遗卷49，上海古籍出版社1990年版。
[5]
陆羽：《释怀素传》，《全唐文》卷433，上海古籍出版社1990年版。
[6]
(明)袁中道：《珂雪斋集》卷21，次苏子瞻先后事。
[7]
(宋)朱弁：《风月唐诗话》卷上。
[8]
(明)董其昌：《画禅室随笔》卷1，评古帖，跋赤壁辅后。
[9]
苏轼：《东坡题跋》卷4，评草书。
[10]
苏轼：《东坡题跋》卷4，题醉草。
[11]
(宋)何薳：《春渚纪闻》卷6，牛酒帖。
[12]
(宋)何薳：《春渚纪闻》卷6，营妓比海棠绝句。
[13]
《六砚斋笔记》引金镜跋苏轼画卷，转引自颜中其编注《苏东坡轶事汇编·黄州谪居》，岳麓书社1984年版，第78页。
[14]
苏轼：《手泽》，转引自颜中其编注《苏东坡轶事汇编·东坡自述》，岳麓书社1984年版，第297页。
[15]
(明)詹景凤；《东图玄览》卷1。
[16]
(宋)王辟之：《渑水燕谈录》卷4，才识。
[17]
(宋)胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集卷26。
[18]
(宋)何薳：《春渚纪闻》卷6，营妓比海棠绝句。
[19]
(宋)米芾：《画史》。
[20]
(宋)董史：《皇宋书录》卷中。
[21]
(宋)葛立方：《韵语阳秋》卷14。
[22]
《东坡集》卷17，次韵米黼二王书跋尾二首。
[23]
(宋)曾敏行：《独醒杂志》卷2。
[24]
(宋)周：《清波别志》卷上。
[25]
《东坡集》续集卷8，与米元章九首。
[26]
《东坡题跋》卷4，论沈辽米芾书。
[27]
(宋)黄庭坚：《黄山谷先生全集》卷26，跋米元章书。
[28] 米芾：《海岳名言》。
[29]
(宋)曾敏行：《独醒杂志》卷6。
[30]
佚名：《京口耆旧传》卷2。
[31]
《宋史》卷444，米芾传。
[32]
(元)汤
：《画鉴》。
[32]
(宋)何薳：《春渚纪闻》卷7，米元章遭遇。
[34]
《黄山谷先生全集》卷25，书赠俞清老。
[35]
米芾：《书史》卷下。
[36]
蒋孔阳：《中国艺术与中国古代美学思想》，载《复旦学报》1987年第3期。
[37]
(宋)吴曾《能改斋漫录》卷12，目米元章以颠。
[38]
何绍基：《张黑女墓志》跋，《东洲草堂金石跋》。
[39]
杨守敬：《学书迩言》。
[40]
见刘安国《天门市发现何绍基书写的墓志碑》，《江汉考古》1991年第3期。
[41]
杨守敬：《激素飞清阁评碑记·激素飞清阁碑目记》。
[42]
《邻苏老人年谱》熊会贞续述部分。
[43]
杨守敬：《学书迩言》
[44]
杨守敬：《学书迩言》
[45] 杨守敬：《激素飞清阁评帖记》序。
[46] 杨守敬：《楷法渊源》。
[47]
本善：《杨守敬与日本书家笔谈录》，《三峡文化研究》1997年第2期(内部刊物)。
[48]
本善：《杨守敬与日本书家笔谈录》，《三峡文化研究》1997年第2期(内部刊物)。
[49]
以上引文均见《杨守敬与日本书家笔谈录》。
[50]
杨守敬：《激素飞清阁评碑记》。
[51]
见张远栋《汉川发现清杨守敬书何远庆墓志铭》，《江汉考古》1990年第2期。
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