楚调即汉剧，是湖北最大的地方戏剧种，汉剧史专家杨铎称之为“省粹”。它流行于湖北省境内长江、汉水流域，以及湖南、河南、陕西、四川的部分地区。
从文献材料看，楚调在清初已经风靡大江南北，时人誉之为
“新声”。它的产生当不晚于此时。清朝康熙四十二年(1703)，诗人顾采受容美(今鹤峰)土司之请，前往访寻时，亲眼所见在万山阻绝之中的容美，也有楚调及昆曲、秦腔传入[1]，表明康熙年间荆楚一带已很盛行楚调。乾隆时，楚调更远播江浙、广东、江西、四川、云贵等省。
楚调又名楚腔、楚曲。嘉庆年间，汉口文雅堂、三元堂和文升堂刊行的楚调剧本，名《新镌楚曲十种》，知楚调又有楚曲之名。
当楚调将西皮、二黄两种声腔合奏，形成皮黄腔系统之后，它又改称汉调，此时是乾嘉之际。此外，也称二黄，鄂北民谚所谓“一清二黄三越调”，“二黄”便指汉调，或称乱弹、弹戏、弹腔，鄂东民谚有“一清二弹”之说，麻城、红安以及江西湖口等地，至今民间仍称汉剧为弹戏。文献记载中的“湖广调”、“黄腔”也是汉调的别名。
汉调定名为汉剧，是由杨铎在他成书于民国元年(1912)的《汉剧丛谈》中首次提出，这也是对汉剧进行研究的第一部著述。
一个剧种能形成不同的派别，正是它繁盛的一项表徵。汉调依地域和方言的不同，分成襄河、府河、荆河、汉河四个河派。襄河派以襄阳、樊城(今属湖北襄樊市)为中心，府河派以安陆为中心，荆河派以沙市为中心，汉河派分上下两个路子，上路以汉口为中心，下路则以黄冈、大冶为中心，四个河派的流行范围已然遍及湖北全省，其中荆河派远及四川的重庆、成都以及湖南的常德、岳阳。这四派在方言上稍有差异，而表演各具特色。
汉调的舞台语言以中州韵、湖广音与武汉方言相结合而形成，其声腔则以西皮、二黄为主，并首创合奏，称皮黄腔，俗称弹腔、黄腔。其中二黄派生反调，称反二黄。又有平板及其他少量腔调。西皮是由湖北襄阳一带的襄阳腔变化而来，至于襄阳腔，戏曲史界一般认为它脱胎于山陕地区的梆子腔，另一种说法认为，襄阳腔来自于弦索，是弦索流于湖北襄阳一带而形成。无论如何，西皮脱胎于具有地方特色的襄阳腔，再经湖北艺人的丰富加工而成，众家并无异议。
二黄的起源，据今人欧阳予倩的《京戏一知谈》说：“二簧是从四平腔变来的，是安徽艺人和湖北节人的杰出的集体创造。”[2]另一说则认为二黄产生于湖北，始于黄冈和黄陂，故称二黄腔。清人杨静亭的《都门纪略》云：
黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔。
此说屡见于清人著述。更有论者如华连圃在《戏曲丛谈》中说：“二典腔即黄腔，起于湖北黄冈、黄陂，故名二黄，后徽、汉两派，繁衍于襄阳、汉口者为汉调，流传于石门、桐城、休宁间者为徽调”。第三种说法，指二黄来自江西，乾隆朝戏曲理论家李调元说：
胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏……，又名二黄腔。[3]
持此论者说，二黄本名宜黄，从宜黄腔变化而来。
西皮、二黄本为两种不同的声腔，西皮高亢有力，二黄庄重柔和，是汉调艺人首次在地方剧种中将皮黄合奏，再加上一些其他的曲调，于是形成著名的“皮黄腔”。戏曲家欧阳予倩说：“我认为梆子这位西北姑娘(西皮)到了襄阳，跟二黄结了婚，他们合作得很好，……她和二黄已经完全成一体，不能分开。”[4]正是皮黄合演，才形成汉调的特色，它对皮黄腔系诸剧种均有不同程度的影响。
皮黄戏在日后的盛行，与它自身的优势大有关系。它在内容上比较符合民间的感情和意愿，因而比昆腔更贴近大众。而声调上一如欧阳予倩所言：“西皮、二黄不象昆曲那样低徊宛转，而是高亢爽朗，结合着通俗的歌词，能使在广场比较多的观众也能听得见；它的风调和唱法接近语言，这就比较容易听得懂。”[5]戏词通俗，声腔高亢，加上剧本结构简练，于是很快就能与民众呼吸相通，并继弋阳腔、昆腔、梆子腔之后，一枝独秀，成为京戏的基本腔调，也为社会上层所接纳。
汉调艺人用皮黄腔演出的最早年代，可追溯到清朝乾隆年间。清人范楷在其《汉口丛谈》中，引江西修水虞常素所撰楚调名伶《李翠官小传》云：
尝见其演《杨妃醉酒》、《潘(陈)尼追舟》，不独丰致嫣然，且酒后娇憨，船中倥偬之态，揣摹毕肖。而《玉堂春》一剧，悲啼与妩媚俱生，尤臻绝妙。[6]
李翠官在乾隆末年经常演出的《杨妃醉酒》、《潘尼追舟》和《玉堂春》即为皮黄剧目。此时安徽的徽戏也开始形成皮黄系统。同属皮黄声腔系统的剧种还有京剧、湘剧(其中的南北路)、赣剧(其中的西皮二黄)、川剧(其中的乱弹)、粤剧(其中的梆子二黄)、桂剧(其中的南北路)等。
戏曲出自民间，由民间创作，为民间所爱好，便因民间的需要而成长壮大。乾隆年间，楚调艺人还在汉口戏子街楚班巷成立了自己的行会——楚班公所，既作为活动场所，又用于供奉老郎神。梨园艺人将老郎神奉祀为祖师，相传此神系唐太宗李世民之子。只有荆河派供奉的老郎神是楚庄王时的优孟。行会的建立，正是汉调艺术得到发展的一种标志。
乾隆年间，汉口最有名的汉调艺人是通城人李翠官。李翠官幼年习时曲于湖南岳阳，录楚玉部，末及成年却已名噪湖湘。二十多岁时，转到汉口荣庆部。他在汉口的演出盛况，有范锴《汉口丛谈》所引《李翠官小传》为证：
李貌不逾人，然每妆饰登场，观者感啧啧称赞；迨转喉发声，清圆明秀，高入云表，场下数千人，无或哗者。出则目迎之，入则目送之，以是李名愈重焉。初荣庆部有台官者，皖人，容色皎好，善为跌宕跳掷之剧，名擅江汉间，而李以妩媚风流之技，一时号称两美云。[7]
清嘉庆至道光间，是汉河派最为兴盛的时期。汉口有汉调汉河派班社十余部，其中的祥发、联升和福兴班最有实力。清人叶调元《汉口竹枝词》中写道：
梨园子弟众交称，祥发联升与福兴，比似三分吴蜀魏，一般臣子各般能。
三大班演出剧目甚多，又有众多名伶。如花旦演员小金香，叶调元称：
小金当日姓名香，喉拟笙箫舌似簧，二十年来谁嗣响，风流不坠是胡郎。
又赞胡德玉擅演花旦戏：
德玉演戏总精良，活捉三郎总擅长，行走如风身不动，鬼魂不信是人装。[8]
光绪年间组班的汉河四大名班则有大福兴班、茂恒班、新福兴班和永胜班。也有外地的汉调艺人和戏班来汉演出，如湖南高秀芝的戏班，通城的胡家大班，通山的余庆官、周锡高，都在观众中有一定影响。晚清活动于湖北及湖南北部一带的汉调名班，还有府河派四大名班桂林班、和升班、凤鸣班和恒协班，襄河派四大名班义禾班、泰和班、得胜班和愈庆班，荆河派的同乐班和太和班，它们不仅有大量的演出活动，还开办科班，培养了一批名伶。至此，汉调各派班社于激烈竟争中，各显其能，名角辈出，使汉调在晚清达到了它的鼎盛阶段。
汉调在其极盛时期，实际上已经成为湖北地区大众文化中不可或缺的一部分。听戏或看戏作为一般乡民和市民生活之外知识的几乎唯一来源，他们不仅从中获得伦理道德观念，也在封闭的社会系统中多少感受到生命的非压迫性一面，或许还找到了自我宽慰乃至生命延续的理由。人们自然要青睐汉调这种民间娱乐性的戏曲，不但观看职业戏班的演出，还要亲自“挂衣”(演古)、“玩菊”(围鼓)，演一回《霸王别姬)或《杨家将》，于是全省之内业余演唱之习大盛。
非但两湖民间对汉调情有独钟，促成了它的壮大和发展，京师观众也开始喜爱皮黄腔鲜明的表演风格，这与汉调艺人的进京大有关系。汉调(楚调)与北京剧坛的交流，在乾隆年间就已经出现。沔阳人王湘云也许是楚调艺人中较早进京的名伶，他的成名是在乾隆五十年(1785)以前。清人吴长元的《燕兰小谱》写道：
陈、玉、二刘，时称四美，以冠花部。
“王”指湘云。此言王湘云等四人在昆腔以外的地方剧种即“花部”中独擅一时。王湘云还与四川进京的著名秦腔艺人魏长生同时献艺竟技，京师有“蜀伶浓艳楚伶娇”之说。因王湘云身材矮小，扮演的少妇、闺秀均柔美动人，故京都人称“桂官曰娇”。桂官是王湘云的艺名。王湘云在京师居南城虎坊桥西粉房琉璃街，他技艺超群，有丰厚的收入，并与京师的士大夫时相往来。乾隆五十年，皇帝颁旨禁花部“乱弹”诸腔，花部艺人被迫加入昆、弋戏班，王湘云则脱离演艺界，进入商海。生活于嘉道年间的礼亲王昭梿记录了湘云的事迹：
有王湘云者，湖北沔阳人。善秦腔，貌疏秀，为士大夫所赏识。……后湘云改业为商贾，家颇富饶，至今犹在云。[9]
可见王湘云年轻时即在京都成名，其时是乾隆后期。
乾隆末年，戏曲界的一大盛事是四喜班、春台班、和春班和三庆班等“四大徽班”进京。其中春台班属湖北班，演唱汉调。徽调和汉调的结合，正是京剧形成的基础。此后，嘉庆至道光年间，有崇阳人米应先随春台班入京挑梁，并主持该班二十多年。米应先擅演关羽，三庆班班主、名伶程长庚曾向他学《挑方包》、《古城会》、《战长沙》等关公戏。高丽和琉球国的朝贡者或求学者，也都以一识米氏为幸。据米应先家乡人言，乾隆皇帝也看过米氏的演出，并赐与金菩萨、象牙笏(ｈｕ)等物。
道光初年，又一批著名汉调艺人李六、王洪贵、王九龄、龙德云、童庆善等先后进京，他们以楚调新声享誉都城。道光中叶，罗田人余三胜定居北京，他是春台班掌班生角，排名于名伶李六之上，有“汉派老生”之名，又有“压赛当年米应先”之誉。清人杨静亭《都门杂咏》云：
时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒。而今特重余三胜，年少争传张二奎。
余三胜与程长庚、张二奎一道，并称老生三杰。余三胜因对京剧唱腔多有创新，被尊为京剧的奠基人之一。
代表京剧生行一派的谭鑫培，也在咸丰年间由其父、汉调老旦谭志道带入京师。谭志道将汉调九夫的唱念引进京剧，奠定了京剧老旦形成的基础，并且，在谭氏父子的影响下，京剧的念白形成了今日以湖北话为基础的格局(自谭志道、谭鑫培，直到谭富英，都会说湖北话)，日后谭氏家族逐渐成为梨园世家。
汉调艺人进京，改变了徽班以昆腔为主、兼唱秦腔的旧格局，使皮黄腔占据主流地位，故有“班曰徽班，调曰汉调”、“京师尚楚调”之说。汉调和徽剧等各门艺术在北京的融汇，促成了道光末年京剧艺术的形成，此后，京剧就成为全国性的大剧种。以皮黄腔系为主要腔调的剧种，全国达20多个。代表新兴花部的“乱弹”诸腔，在全国戏曲舞台上呈现出取代雅部昆曲的优势。
民间对汉调的热衷，蕴藉着人们内心寻求娱乐的意识和对消闲的需要，于是戏曲表演这项大众文化便不断扩展开来。清代两湖城镇、会馆的增多，城市经济的发展，又铸就了诸种娱乐方式繁荣的基石。湖北的沙市、襄阳、汉口、随州、通城、黄州和湖南的长沙、常德、岳阳、湘潭、衡阳、祁阳、邵阳都是有一定规模的城市，各地的行帮、会馆、戏楼林立，仅沙市就建有外省商业行帮13个，汉口更有各行帮大小馆所179处，这正是汉调在两湖兴盛的经济原因
。经济的繁荣，使戏曲活动有了广泛的需求。汉调艺人随不同活动的需要，如逢年过节、行帮集会、酬神祭祀，全年均有演出。从正月十三日灯戏开台，到腊月二十三日灶神上天唱戏，戏班才告封箱，有灯戏、行傩戏、谱戏、寿戏、愿戏、差戏、义务戏、堂戏……，甚至为赌客助兴的赌戏。每月又有会戏，江汉平原、长江中游沿岸做会酬神成风，月月酬神，行行做会，于是“六腊不停班，月月有戏”。仅从乾隆年间钟祥县石碑镇的一个关席庙戏台来看，就留有26个戏班在此演出的题记。在给予人们的世俗生活以娱乐的同时，汉调艺术也在成熟并走向颠峰。
注释：
[1]
事见顾采《容美记游》。
[2]
《京戏一知谈》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984年版。
[3]
李调元：《剧话》卷上，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社，1959年。
[4]
《京戏一知谈》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社1984年版。
[5]
同上。
[6]
范楷：《汉口丛谈》卷6。
[7]
范楷：《汉口丛谈》卷6。
[8]
李调元：《汉口竹枝词》卷5，杂记。
[9]
昭梿：《啸亭杂录》卷8，烟兰小谱。
网页编辑：陈海霞
内容把关：白嘎达
