若论中国戏曲的雏形，则与古代的舞蹈、乐曲、百戏、滑稽戏、傀儡戏和说唱等艺术有密切联系。早期的职业艺人——优人产生于西周末年，而最著名的优人正是春秋时楚国的宫廷艺人优孟。优孟效法已故令尹孙叔敖的声容，用谈笑和歌曲讽谏楚庄王要体恤功臣后代，使庄王对孙叔敖的儿子有
所封赠。因而明人胡应麟的《少室山房笔丛》言：
优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。[1]
优孟能仗义直言，寓讽谏于谈笑之间，又有惟肖之扮演，被后世指为戏曲道德传统之正宗，其特征正如司马迁的赞辞：“不流世俗，不事势利，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用。”[2]
荆楚大地是歌舞演艺活动极盛之所在，与戏曲相类似的娱乐形式历代传承甚多，唐代流行的参军戏在江汉平原即有流布。参军戏是戏曲的萌芽形态之一，由优人表演，一般有两个角色，一名参军，一名苍鹘(ｈｕ)。参军傅粉墨，绿衣秉筒，大致同于今之“净”，扮演的是被嘲讽的赃官，苍鹘则是嘲讽他人的，相当于“末”。两人一问一答，以诙谐讽谏为旨。这种“善为笑言，然合于大道”的滑稽戏，在道德的意义上正承袭了优孟的正义精神，其表演既是娱乐，又合于伦理纲常，包容了惩恶劝善、药人救世的效用。竟陵(今湖北天门)人陆羽就擅长此技，他曾加入到演艺者的行列，并为“伶正”，善演木人、假吏、藏珠之戏，创作有参军戏脚本《谑谈》，凡数千言。其戏为长安名伶、后授韶州同正参军的李仙鹤所传演，并传至浙东。著名诗人元稹被贬江陵十年，后奉旨调往浙东时，曾看到当地俳优周季南、季崇及其妻子刘采春均演陆参军，歌声彻云。参军戏在荆楚一带频繁活动的情形就更可想见了。
两湖在宋元时代已有俳优、姬妓搬演歌舞杂剧。安陆(今属湖北)人、兵部侍郎、同中书门下平章事宋庠，在《岁晚感事》中记有“楚优歌舞拙，何处强持樽”[3]。他的弟弟、文学家兼史家宋祁在修《唐书》时，与诸姬谈笑，说起大雪天富贵人家也只是“拥炉命歌舞，间以杂剧，引满大醉而已”[4]。起源于滑稽戏的宋杂剧传遍南方各省，是在南宋灭亡以后。元初驰名于两湖地区的名优有金兽头、般般丑、刘婆惜、小春宴、帘前秀、任国恩等人。其间，小春宴由武昌至浙西演出，能熟记杂剧三百余段，她将剧目公开张贴，演出前由观众任意选择，其熟谙戏曲的程度，少有可比。帘前秀是末泥任国恩之妻，末泥又叫戏头，是剧中地位最高的角色，也是全戏的主管，帘前秀演得一身好戏，武昌和湖南的观众尤其喜爱她。而刘婆惜与刘廷信在武昌的演出，因配合默契，也受到观众青睐。
杂剧这一流行全国的娱乐方式，在不同时代，内容也有差别。北宋的杂剧包括了参军戏、傀儡戏及角抵一类技艺，南宁的杂剧则承继参军戏的传统，经革新有了比较严格的范围。宋杂剧以及金院本、宋元南戏，都是中国戏曲进步的表征，而中国成熟之戏曲，部分论者如王国维认为应从元杂剧开始。元杂剧整合了前代歌舞百戏、诸宫调、说唱、宋杂剧、金院本和各地民间艺术，剧本结构通常为四折一楔子，有较完整的故事，表演上分唱、念、科、舞等四种形式，脚色行当以正末与正旦为主。比之现代戏曲和西方同类剧种，元杂剧有剧本、演员、舞台、演出、剧团、观众等完备之戏曲的必备条件，只是在时代上晚出于古希腊悲剧和印度戏曲，并且今日已不再上演杂剧，希腊剧则至今依然保留并上演。
两湖盛行元杂剧是在明朝，尤以鄂东地区最为典型。明代的鄂东比较富庶，曲艺演出频繁，不仅节庆日搬演杂剧，乃至遇有丧葬，亲朋邻友亦携带食物，通宵观赏杂剧演出。因此就有监察御史刘谦亨等人上奏朝廷，建议禁止鄂东丧葬人家聚优伶以为戏，以正风俗。到清朝康熙年间，郧西县令郑晃仍在榜示禁止出殡时搬演杂剧，禁令写道：
尤可骇者，有力之家，修斋之外，扮演杂剧。宾朋满座，女眷盈庭，其门如市，欢呼达旦。……居然人也只顾生人之乐，不问死者之悲……敢有仍蹈前习，除重责主丧外，族长、甲邻一并严处。[5]
杂剧显然已经融入鄂西北民众的生活之中。
清代是戏曲逐步地方化的时期。此时两湖地区流行的戏曲剧种已达数千种，既有全国性的大剧种——雅部昆曲和弋阳腔，以及道光后出现的京剧，也有新兴的地方戏，如湖北的秦腔、汉调(皮黄腔)、湖北高腔、花鼓戏、采茶戏、梁山调、傩戏等，湖南的湘剧、衡阳湘剧、祁剧、常德汉剧、荆河戏、湘昆、巴陵戏、辰河戏、师道戏、花鼓戏、花灯戏、阳戏等，此间正是两湖地方戏曲的极盛阶段。
昆曲是两湖民众喜爱的一大剧种，它唱词雅致，清初士人们又创作了一批优秀剧目，典型如李玉的《清忠谱》、洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，使昆曲获得了更多的观众。两湖的昆曲戏班多由外来，清初一位有名的戏曲活动家和理论家李渔，曾亲领戏班来鄂东、汉阳等地演出，蕲春人、文学家顾景星在康熙十二年(1672)即有《月湖答李渔》诗盛赞此事：“唱到李渔新乐府，水仙山鬼尽含愁”。[6]
文人们一向以昆曲为正声，因而写作传奇的人较多。著名如公安人袁宏道曾删编《红梅记》，天门人马致远著《春水船》，客居黄安(今湖北红安)、麻城的李贽评点《西厢记》、《玉簪记》。高官巨贾自蓄家班，上演昆曲亦不少见。
昆曲在两湖的流行过程中，逐渐融入了地方风格。清初人刘献廷在湖南衡阳有过一次听昆曲的经历，他在主人极诚敬的款待下，一边品尝南方人喜食而他这位直隶人颇觉若不堪言的苦瓜，一边欣赏着戏班的演出。但是，他并不能陶醉其中，他说：
剧演《玉连环》，楚人强作吴歈，丑拙至不可忍。如唱红为横，公为庚，东为登，通为疼之类，又皆作北音，……使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。[7]
湖南昆曲在唱法和语音上的变革，正是适应了民间的欣赏需要，所谓“丑拙”与刘献廷“向极苦观剧”大有关系。
楚人对待各门戏曲艺术极善兼容并收，融于一炉。艺人们将流行于湖广的安徽青阳腔，经改造形成清戏，即湖南高腔和湖北高腔。又将山陕梆子改为襄阳腔，继而过渡到西皮腔，终将西皮与流行的二黄合奏，形成著名的皮黄腔，此即湖北地方最大剧种汉调。如今全国各皮黄剧种中，无论唱西皮或二黄，都留有“楚音”。
当山陕梆子(秦腔)南下后，在两湖地区同样兴起了“梆子热”。刘献廷曾记载衡阳之“秦优新声，有名乱弹者，其音甚散而哀”[8]。“乱弹”即梆子。纵然是边远的鄂西地区，也有秦腔的爱好者。湖广最大的土司之一、容美(治今湖北鹤峰)土司田舜年家的戏班，“男优皆秦腔，反可听(所谓梆子腔是也)。”[9]秦腔来湖北后，其声腔及剧目对湖北的地方戏曲影响很大。
又有来自四川的粱山调，颇受两湖民间喜爱。据《长乐县志》(长乐即今湖北五峰)记载：
演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。[10]
清代嘉庆、道光年间人叶调元的《汉口竹枝词》中也述说了梁山调在汉口演出的情形：
芦棚试演梁山调，纱幔轻遮木偶场。听罢道情看戏法，百钱容易剩空囊。[11]当梁山调传入湖北后，与当地的音乐的语音结合，演变成不同的地方小剧种，钟祥、京山等地仍称梁山调，崇阳、通城称为提琴戏，恩施一带称灯戏，五峰、鹤峰则称柳子戏。
此时，又有源于田畈歌曲和民间歌舞的花鼓戏和采茶戏在两湖一带产生。如湖南花鼓戏、黄孝花鼓戏(西路花鼓)、东路花鼓戏、荆州花鼓戏、黄梅采茶戏、通山采茶戏……，其中黄梅、广济一带的采茶戏流传到安徽、江西等省，以致安徽的黄梅戏、浙江的睦剧、福建的三角戏、江西武宁的采茶戏在其形成过程中，都与黄梅采茶戏有直接或间接的渊源关系。
楚地民间自古亦流行傩戏。清修《鹤峰州志》记载：
祀罗神者，为木面具二，其像一黑一白，每岁于夜间祀之，名为完罗愿。此湖南客户习俗。[12]
清修《来凤县志》亦云：
还傩愿，延巫屠豕，设傩王男女二像，巫戴纸面具，饰孟姜女、范七郎，击鼓鸣锣，歌舞竞夕。[13]
傩戏每每不离孟姜女的故事，故有“姜女不到不勾愿”之说。傩戏还逐步与湘鄂西的地方戏剧种——南剧同台还愿，二者在相互关注中贴近，也促使傩戏逐步戏曲化。
戏曲作为一种表演艺术，自宋元时代形成了它的完备形态之后，一直繁荣了数百年，虽然不同剧种各有其起伏跌荡的历史里程，但都曾领一时一地之风骚，至清代又出现了种类繁多的地方戏。戏曲之兴旺，其部分缘由或许可以从王公贵族、高官大户对戏曲的爱好中找到。譬如清代湖广总督毕沅，在家中蓄有优伶，“公余之暇，便令演唱”。一日，友人钱泳在毕家同坐观剧，钱氏对毕沅说：“公得毋奢乎?”毕沅笑着回答：“吾尝题文文山遗像，有云‘自有文章留正气，何曾声妓累忠忱。’所谓大德不逾闲，小德出入可也。”[14]文文山指文天祥。毕沅对看戏听曲的嗜好，大约出于人之喜娱乐的天性，此种“富贵闲人”般的情致自然有助于戏曲的兴盛。但是毕沅也因奢靡无度而遭人非议。
有的官员不一定自蓄声伎，毕竟负担一个戏班是相当困难的事情，但他们往往与民间戏班有密切的往来关系。如荆州驻防将军巴扬阿，每逢年节，就派车轿接来汉调著名戏班太和班的一末唐长林、同乐班的刘三保进城演出。荆州知府袁于令，也是有名的昆曲作家，他在知府任上十年间，人称其府衙有“三声”，即唱曲声、奕棋声和骰子声。
即令万山阻隔中的鄂西，也不乏对戏曲无限迷恋之人。孔尚任在《桃花扇本末》中说过这样一件事：
楚之地容美，在万山中，阻绝入境，即古桃园也。其洞主田舜年，颇嗜诗书，予友顾天石有刘子骥之愿，竟入洞访之，盘桓数月，甚被崇礼，每宴必令家姬奏《桃花扇》，亦复旖旎可赏。[15]
孔尚任的剧本《桃花扇》作成后，也传入容美。土司田舜年观后，便派人前往送诗相赞。孔尚任亦作七言排律依韵唱和：“归去楚臣兰有臭，投来郢曲玉无瑕”。其后，孔尚任的朋友顾采，又在康熙四十二年(1703)来容美，居四月，写下了《容美记游》以记此行。顾采谈到田舜年自蓄戏班时写道：
女优皆十七、八好女郎，声色俱佳，初学吴腔，略带楚调，男优皆秦腔，反可听(所谓梆子腔是也)。丙如自教一部乃苏腔，装饰华美，胜于父优，即在全楚也称上驷，然秘之，不使父知，恐被夺去也。[16]
田舜年和儿子丙如各拥戏班，只是儿子的行为一直瞒着父亲。
不仅如此，田舜年的土司行署中还建有戏所、戏楼、教戏房、仅顾采观剧所到过的戏楼就有天成楼、张桓侯庙、百斯庵、宣慰司署楼、关夫子庙戏楼、坪山行署戏房、天兴楼、细柳城庙楼和魏博楼等，容美戏曲活动之繁荣已略见一斑。田家戏班不仅在宴会上为客人如顾采等人演出，还于五月十三日关公诞生日，在细柳城庙楼公演，其时乡民蜂拥而至，即使满腿黄泥的乡民，也可入席观戏。“有适从田间来，满胫黄泥，而与于席间，手持金杯者”，“有百里来赴会者，皆饮之酒，至十五日乃罢。”[17]田舜年是一位才兼文武的土司，著有《许田射猎》、《古城记》等传奇，他对戏曲的嗜好有利于鄂西地区外来戏曲的传入和当地剧种南剧(南调)的形成。
两湖的藩王府对蓄养歌伎班也有极高热忱。明朝出于分封同姓王以“慎固边防、翼卫王室”的认识，推行封藩之制。湖北的武昌、钟祥、江陵、襄阳、蕲州(治今蕲春)均有亲王府，其下各置郡王府。皇帝按例要赐给各王府词曲1700本，乐工27户，这说明了王府对戏曲的喜爱和需求。明末张献忠取荆州时，将惠王府数十乐户召来，行酒助兴。武昌的楚王府还专辟“御菜园”以蓄歌伎。明亡后，各王府的歌伎散落民间，封藩所在的地区就此成了戏曲活动频繁的“戏窝子”。楚地戏曲的兴盛，的确与王府的提倡不无关系。
王府和官僚士绅对戏曲演艺活动的倡导毕竟尚属间接作用，一个剧种能发展到较高艺术水准，必定是因大量爱好者的长期支持而造就。两湖流行的各剧种，更多的都属于平民艺术，为民间下层群众所喜闻乐见，民众对戏曲的热衷及蕴藏其间的深厚戏曲传统，才是两湖戏曲存在和发展的主导因素。
清朝是封建时代地方戏大发展、大交流的时期，如两湖的戏班就曾到外省从事演出活动。据戏剧家欧阳予倩在《试谈粤剧》一文中对“外江梨园会馆碑记”和“梨园会馆上会碑记”的分析，确认在广州活动的戏班中，乾隆四十五年(1780)就有湖南班两个，另有徽班9个，江西班两个；乾隆五十六年，湖南班达到17或18个，另有徽班7个，苏州班11个。刊印于乾隆年间的《扬州画舫录》一书，记述了扬州城戏曲演出的盛况，其中就有两湖的罗罗腔前来演出。此外，两湖地方戏剧种很多，接近40个，最有代表性的是汉剧、湘剧、祁剧和楚剧。
注释：
[1]
胡应麟：《少室山房笔丛》卷41，庄岳委谈下。
[2]
司马迁：《史记·滑稽列传》。
[3]
宋庠：《宋元宪集》。
[4]
陈诗：《湖北旧闻录》。
[5]
清同治五年《郧西县志·艺文志》。
[6]
顾景春：《白茅堂集》卷16。
[7]
刘献廷：《广阳杂记》卷3。
[8]
刘献廷：《广阳杂记》卷3。
[9]
顾彩：《容美记游》。
[10]
清咸丰二年《长乐县志·风俗志》。
[11]
叶调元：《汉口竹枝词》卷5，杂记。
[12]
清道光二年《鹤峰州志·杂述》。
[13]
清同治二年《来凤县志·风俗志》。
[14]
钱泳：《履园丛话》卷6，耆旧，秋帆尚书。
[15]
孔尚任：《桃花扇·桃花扇始末》，人民文学出版社1959年版。
[16]
顾彩：《容美记游》。
[17]
同上书。
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