(一)先秦楚声
“楚声”是对荆楚音乐的一种传统的称呼。先秦楚乐，有宫廷和民间之分，各有特点，交相辉映。
宫廷音乐具有专
业性质，是在御用音乐机构主持下进行演唱和演奏的。在楚国，国家音乐机构最高乐官为乐尹。《左传》定公五年载，楚昭王曾以其妹季华“妻钟建，以〔钟建〕为乐尹”。尹即长，乐尹为乐宫之长。在这个御用音乐机构中，乐师，精通音乐艺术是很重要的职官。楚成王时乐师师缙曾随从出征，负责军队的礼乐。他们有时还以音乐作为劝谏君王的手段，楚昭王时，吴人破郢，危及楚国，根源在楚平王信谗枉杀无辜，楚国复原后，乐师扈子借此“乃援琴为楚作《穷劫之曲》，以伤君之迫厄之畅达也。”(《吴越春秋·阖闾内传》)。乐师又称泠人，其职务是世袭的。据《左传》成公七年、九年所记，郧公(郧县县公)钟仪被郑国俘虏后囚献晋国。晋侯问其族属，钟仪回答是冷(伶)人出身。晋侯又问其是否会奏乐，钟仪回答：“先人之职官也，敢有二事”。于是持琴，“操南音”。继承先人职官，不敢“有二事”，就是世袭，其为县尹，可能是他任乐师受到楚王信任而出任郧县县尹(令)的。
音乐艺术的世袭造就了不少著名的音乐人材，如上所言的师缙、钟仪、钟建、扈子都是著名的音乐家。此外，还有一对著名的“知音”钟子期和伯牙。据说伯牙善长琴艺，《荀子·劝学》说：“伯牙鼓琴而六马仰秣，“其琴艺已到了出神入化的境界。伯牙鼓琴遇知音钟子期。据说“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴!巍巍乎若太山。’少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”今武汉市汉阳文化宫有古琴台纪念建筑，传是当时伯牙鼓琴遇知音处。汉人高诱说钟子期是“楚人钟仪之族”(《吕氏春秋·精通》高诱注)。伯牙乃伯氏贵族后代，若此，二人都有着深厚的家学渊源。从而造就了这对名贯古今的音乐“知音”。
在楚国，君王及王子不仅喜爱音乐，也有精通乐艺的。据《古琴录》所记：“楚王子无亏有瑟曰青翻，后质于秦，不得归，因抚琴歌曰：‘洞庭兮木秋，涔阳兮草衰。去千里之家国，作咸阳之布衣。’”[1]表达了其压抑而深沉的情感。同时，其集创作、演奏、演唱于一身，这正是楚国对楚王子“乐教”的作用，也显示了王子无亏的音乐才干。
在楚国，民间也有许多精通乐艺善于声乐者。楚人瓠巴[2]，也是一位著名的器乐家。据说瓠巴鼓瑟(或琴)“而游(或作淫、沈、
)鱼出听”，[3]其精湛的乐艺亦可谓到了出神入化的地步。楚人申喜，少亡其母[4]。“申喜闻乞之歌而悲，出而视之，其母也”(《淮南子·缪称》)。或云：“老母行歌而动申喜，精之至也。”(《淮南子·说山》)。这既说明申喜之母檀长行歌，属悲音。也表明申喜本人精通声乐，故能闻歌而悲。
音乐具有多种功能。楚成王时，随从出征的师缙就发挥过音乐在军事上的作用。楚庄王即位之初曾左抱郑姬，右拥越女，“坐钟鼓之间”，借享乐自静以观朝政。楚国还以“乐”作为太子教学内容之一，“教之以乐，以疏其秽，而去其俘。”这是在发挥其教育功能。楚共王时为地室而悬〔钟磬〕，晋臣郤至来访问，“金奏作于下”，郤至被惊吓得掉头就跑，直到最后才知是楚人在行“大礼”，才定下心来。这是楚人特有的一种礼乐形式。
在音乐中，节奏是旋律的骨干，也是乐曲结构的基本因素。屈原楚辞的音乐节奏既丰富又富于变化，可从《九歌》中得到一些了解。《九歌》是祭祀乐神的舞乐词。其中的节奏为“三(兮)三”、“三(兮)二”、“二(兮)二”、三种。各乐章根据不同的神(鬼)，和思想感情，或只用一种节奏，或使用两种节奏，或三种交替使用，或快或慢。如《东君太一》为迎神序乐，用“三(兮)二”的节奏，给人以歌乐舞庄重、慢速而平和的节奏感；《礼魂》作为尾声“二(兮)二”、“三(兮)二”交替使用，给人以热烈、留念之感；《少司命》、巫神交接，情爱缠绵，悲欢离合感情复杂，则三种节奏杂用，节奏、速度给人以起伏不定之感；反映出楚音乐的节奏不仅丰富多彩，并且具有地方特色。[5]
值得注意的是，在《九歌》中，兮字有规律地出现在歌词中，也应当是一种“和声”，而且应是一种断句式穿播法的和声。这对后世和声出现于句中的《竹枝词》，以及后世一般穿插体民歌和断句式穿播体民歌都存在着一定的渊源关系。[6]这种穿插唱和，也正是楚歌的一大特点。
楚辞《招魂》、《大招》还提到一些有名的歌曲。《招魂》曰：“陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬(阳)荷(阿)》些。”“宫廷震惊，发《激楚》些。”《大招》曰：“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只。”其中《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》、《劳商》都是著名的楚国歌曲和舞曲。伏戏即伏羲氏，为较普遍的远古传说人物，《驾辩》是否为楚人所创作，已无法考究。其中有一些属于相和歌曲，如《扬阿》就明说是“讴和”歌。到汉代时《阳阿》、《采菱》成为人们训练和歌的基本教材，即《淮南子·说山》所谓“欲美和者，必先始于《阳阿》、《采菱》。”
荆楚音乐雅俗共赏。据宋玉《对楚王问》所载：
客有歌于郢中者，其曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。[7]其中《下里》、《巴人》、《阳阿》、《薤露》，
是一种较流行的相和歌，故能获得较多的和者。至于《阳春》、《白雪》、“引商刻羽，杂以流徵”，则因“曲高”而“和寡”。对于后者，历来音乐史家意见分歧，尚无定论。三国魏人阮瑀《筝赋》：“曲高和寡，妙伎难工”(《艺文类聚·乐部四·筝》)。显然是以曲艺高深来理解和引用“曲高和寡”的，而西晋张华《博物志》则有不同的解释，其曰：《白雪》“以其调高，人和遂寡”(《太平御览》第591卷引)。从全文文义来看，当以曲艺高深、唱腔难度较大来理解“曲高和寡”为是。
“引商刻羽，杂以流徵”则还涉及到荆楚音乐的创造特点。“商”、“羽”，即是古代五种调式(宫、商、角、徵、羽)中的商调式和羽调式；“流徽”是转调的基本音和支撑点，出现在调式转换之间不用于跳进为主的旋律，而用于级进为主的旋律，用得少而地位重要。“引商刻羽，杂以流徵”，就是说商调式的乐句(段)出现后，即刻出现了羽调式的乐句(段)，中间用了流动的短暂的很少的徵音。流徵具有较强的商音性质。流徵的出现，使歌腔不仅商羽难分，而且商徵也有相混的现象，使旋律有多层次调式的朦胧美，曲调则更动听、表现力更强。[8]这种“曲高和寡”的“流徵曲”，对荆楚音乐的发展产生过深远的影响。
(二)楚声流韵
在乐器部分已讲过，汉代是我国音乐史上的一个重要变革时期。这个变革是从汉初开始的。汉初，由于高祖刘邦君臣钟爱楚声，楚声便逐渐取代了雅乐的地位，所谓“高祖乐楚声，故房中乐，楚声也”(《汉书·礼乐志》)，说的就是这种情况。到了汉武帝时，扩建乐府机构，所采集的地方歌谣中，“有赵、代、秦、楚之讴”“以合八音之调”(《汉书·礼乐志》)。这里以赵、代、秦、楚”代表四方各地，其中楚，即指荆楚。即汉武帝时乐府采集有荆楚歌谣。《汉书·艺文志》歌诗类就明确记载《南郡歌诗》五篇，当属于采风之余。另外汉廷还以沅湘一带流传的《九歌》(屈原所改写者)作为郊祀祭太一的歌曲。即所谓“千童罗舞成八溢(佾)，合好交观虞泰一，《九歌》毕奏斐然殊，鸣琴竽瑟会轩朱”(《汉书·礼乐志·郊祀歌》)。乐府中还有不少来自荆楚的乐人。汉哀帝时因痛恨郑卫之声(俗乐)，曾一度罢乐府，裁减所谓“不应经法，或郑卫之声”者。在裁减的乐人中，属于荆楚的就有“楚鼓员六人，常从倡三十人，常从象人(著面具表演)四人、诏随常从倡十六人”，“楚四会员十七人”，转徒民间(《汉书·礼乐志》)。就从已罢楚乐人的人数而言，可见楚文化对汉文化的影响。
就居荆楚的贵族来看，仍然喜爱传统荆楚音乐。马王堆1号和3号汉墓出土有乐伎女俑。3号汉墓的《遣策》(竹筒)还明确记载：楚竽、瑟各一人，吹鼓者二人”；“楚歌者四人”。楚乐楚歌舞在墓主的音乐生活中占有相当大的比重。
东汉中叶，张衡在《南都赋》中描写荆楚北部歌舞场面(详见舞蹈部分)中就有：“齐童唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞”。南歌指荆楚本土民歌。坐歌则属于荆楚演唱歌曲时的一种形式和习惯。
南朝时，荆楚地区流行一种著名的民间歌乐，被称之为“西曲”。
西曲(歌辞详见第五章第三节之二)与江南吴声，总属“清商”乐，都有专门的演奏者，在殿庭宴飨时演奏，深受贵族的喜爱。《襄阳乐》、《西鸟飞歌曲》均属“西曲”，梁武帝曾以后宫年轻美貌而专为“吴声”、“西曲”的女乐伎各一部，赏赐给臣下徐勉(《南史·徐勉传》)。吴声歌乐产生在长江下游，西曲歌乐则“出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和，与吴歌(即吴声歌乐)亦异(《乐府诗集·古今乐录》)。其伴奏乐器也不一样，吴声歌乐的乐器有箜篌、琵琶之类；而西曲多采取倚歌形式，即歌者自已不奏乐而在伴奏者身旁演出，凡是倚歌乐器都用铃、鼓，无弦有吹，特点亦显而易见。西曲歌乐，自唐宋以后，内容和形式都发生了较大的变化，到了明清时代，便被南曲体的“楚调”所取代。
荆楚音乐发展既有广泛的本土民众基础，也有本土内外以擅长楚调的音乐家。清代黎庶昌《古逸丛书》记陈、隋间琴家丘公擅长荆楚音乐，“妙绝楚调，于《幽兰》一曲，尤特精绝。”楚调即楚声，即荆楚音乐。据黄翔鹏研究，唐代音乐家陈康士，曾采用“楚商”调作琴曲《离骚》[9]，流传久远。
唐代，川鄂湘之间流行的一种民歌，称之为“竹枝”。唐中叶刘禹锡贬官夔州(州治建平，今川东巫山县)，目睹民间所表演的竹枝歌，整理数首竹枝歌词，并作一题记，其曰：“四方之歌，异音而同乐。岁正月(唐穆宗长庆二年正月)，余来建平，里中儿联歌“竹枝”，吹短笛，击鼓以赴节(节拍)。歌者扬袂睢(纵情)舞，以曲多为贤(上)。聆其音中黄钟之羽(黄钟律的羽声)，卒(末)章激讦(清脆)如吴声，虽伧伫(听不惯)不可分(听不清)，而含思宛转，有淇濮(卫国故地的两条河)之艳。”[10]于是，刘禹锡效仿屈原作《九歌》之举而整理竹枝民歌，作《竹枝词》9首(每首7言4句)，使善歌者传播。
竹枝本来是歌乐舞三者合一，并且还有和声。刘禹锡将自己整理的竹枝词作为诗歌收入诗集，没有保留和声。晚唐皇甫松、五代孙光宪作竹枝附有和声。其中孙光宪曾在江陵为荆南国(或作南平，十国之一)从事，历事三世，对当地流传的民间竹枝很了解。他整理过竹枝，有两首，《全唐诗》作为诗歌收入，没有和声，清人万树的《词律》及清人徐本立的《词律拾遗》作为词体收入，均附有和声，保存了竹枝的原始唱法。这两首竹枝的唱法，其一曰：
门前春水(竹枝)白苹花(女儿)，
岸上无人(竹枝)小艇斜(女儿)；
商女经过(竹枝)江欲暮(女儿)；
散抛残食(竹枝)饲神鸦(女儿)。[11]
其二曰：
乱绳千尺(竹枝)绊人深(女儿)，
越罗万丈(竹枝)表长寻(女儿)；
杨柳在身(竹枝)垂意绪(女儿)，
藕花落尽(竹枝)见莲心(女儿)。[12]
其中“所用‘竹枝’、‘女儿’，乃歌时群相随和之声”[13]。这种和声若加上刘禹锡所言竹枝词“黄钟之羽”的声调，其大体的唱法则略可窥见。
竹枝歌乐的演唱一直为后世所传承。据调查研究，现今鄂西南、湘西北及川东的民歌音调，由〔612〕三声腔所
构成的旋律，带有较浓的商〔2〕与羽〔6〕音色彩，与当年刘禹锡所见“竹枝”的“黄钟之羽”的调式很相似。同时，唐代的“竹枝”是歌乐舞，其在“正月”间表演，也与今土家族、汉族春节唱“花灯”、“花鼓子”之类的歌乐舞类似。[14]千余年间的传承关系显而易见。
唱“田歌(有关农事歌)”是劳动人民的一种习惯。唐宋时期，荆州(江陵)、郢州(钟祥)一带的田歌颇有影响。《湖北通志·舆地·风俗》云：“郢州风俗同荆州然，清明节，乡落唱‘水调歌’。”郢州田歌又称“扬歌”，民国《湖北通志》注引宋《太平寰记》说：“扬歌，郢中田歌也’其别为三声子、五声子，一曰瞧声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲。‘水调歌’或即是类。”唐代刘禹锡贬官岭南时在连州(今广东连县)也曾见到过与此风格相近的田歌。他指出：当地农夫农妇，“齐唱田中歌，嘤伫(悦耳动听)如‘竹枝’。”[15]《乐府诗集·乐苑》上说“水调歌，商调也。”据今人杨匡民先生研究，现今郢中之地的民歌(如郢中田歌)以宽声韵〔512〕为基调行腔构成商、徵调式的也较普遍。鄂西南地区的商、羽两调难辨，而这里的商与徵两调也有难分的情况。因为宽三声〔512〕、〔562〕与四声音阶〔5612〕旋律的音程，商与徵调式是一样的(〔5612〕等于〔2356〕)。但是，郢中田歌的宽徵调式(〔512〕)与鄂西南巴楚之地的田歌窄徵调式(〔561〕)，两者虽一音之差，风味却相距甚远!前者接近汉水中上游的风味；后者接近长江中下游的风味。[16]这两种区别，从唐宋时期的荆州与郢州两地田歌的差异中遗传下来的。
明清时期，荆楚大地除了鄂西南湘西北土家人跳丧鼓(详见舞蹈部分)外，不少地区有击鼓唱丧歌的习惯。依据《中国地方志民俗资料汇编》统计，今汉水两岸至鄂西，如监利、沔阳州(包括今沔阳、洪湖二县)，荆州(江陵)枝江、宜都、东湖(宜昌)、兴山；鄂西北的竹溪；湘北岳州(岳阳等地)、常德、华容；湘东的平江、浏阳；湘南的道州、嘉乐、零陵、东安等府、州、县志记载明清时期这一带的人们有击鼓唱丧歌的习贯，士大夫及有钱讲礼(儒家丧礼)者
，一般歌《蓼莪》、《薤露》、《蒿里》，个别地区还加唱《佳城》或《虞殡》(详见第十二章)贫民多不行礼，出殡前，往往戚里邀集夜坐，击鼓唱“孝歌”，“大意言父母育子之功劳，或醒世之论词，虽俚而情真，闻者多泣下”(同治《巴陵县志》第30卷)。
这些丧歌演唱特点，以鼓为主要乐器，有的地区兼用锣。丧歌调高，故有的志书直书“击鼓高歌。”明清时期的丧歌与现今民间流传的丧歌曲调基本一致。据杨匡民先生调查研究，“巴东跳丧鼓”的歌曲是由窄声韵〔612〕、〔356〕与近声韵〔123〕构成的民歌旋律；“五峰跳丧鼓”的歌曲是由窄声韵〔612〕、近声韵〔123〕构成的民歌旋律。类似这样的各种“三声腔”行腔为歌的现象，不仅在湖北的土家族、苗族的民歌如此，平原水乡的民歌也如此。其分布范围相当大，还包括川、湘、赣三省的部分地区。从今天当地人的行腔为歌、词曲配合的关系、民歌的腔调与语音的关系及古老民歌歌种的结构等等来分析，很可能是自古流传下来的楚人传统行腔的习惯方法。[17]匡民：《楚声今昔初探》，《江汉论坛》1980年5期。
注释 ：
[1]
明代董《七国考·楚音乐》引，见缪文远《七国考订补》，上海古籍出版社，1987年版，第471页。
[2]
东汉高诱《淮南子·说山》注，中华书局，1989年版。
[3]
见《荀子·劝学》、《大戴礼记·劝学》、《淮南子·说山》。
[4]
东汉高诱《淮南子·说山》注，中华书局，1989年版。
[5]
参考杨匡民《论楚辞的音乐节奏》、《楚文艺论集》、湖北美术出版社，1991年。
[6]
参考黄中骏：《湖北民歌曲体结构与〈楚辞〉体式因素》，《文节研究》1990年第4期。
[7]
萧统《文选》第45卷，上海书店影印出版，1988年版，第626页。
[8]
参考张汉卿《龙船调·竹枝词·流徵曲》，《音乐研究》1988年第3期。
[9]
黄翔鹏：《释“楚商”》，《文艺研究》1979年2期。
[10]
《刘禹锡集》卷21《竹枝词·序》，上海人民出版社1975年版，第250页。
[11]
万树《词律》误作皇甫松作，杜文澜等校刊时已订正。
[12]
见〔清〕万树《词律》(附〔清〕徐本立《词律拾遗》)，中华书局1957年版，第172、999页。
[13]
万树《词律》，中华书局1957年版。
[14]
杨匡民：《楚声今昔初探》《江汉论坛》1980年第5期。
[15]
《刘禹锡集·乐府·插田歌》，上海人民出版社，1975年，第246页。
[16]
杨匡民：《楚声今昔初探》，《江汉论坛》1980年第5期。
[17]
杨匡民：《楚声今昔初探》，《江汉论坛》1980年5期。
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