从贵州梆子、文琴戏和黔剧的形成，也可看出贵州文化的多元性。明、清时期，随着汉族移民的迁入和对外联系的加强，外地的弋阳腔、梆子腔、皮黄腔、昆曲、花灯以及说唱形式的扬琴，都先后传入贵州，对贵州戏曲的发展产生了多方面影响。花灯已如前述，在农村找到了广阔的天地，而梆子腔逐渐地方化以
后形成贵州梆子，以后扬琴在文士中兴起而成文琴戏，并成为黔剧的前身。
梆子是北方的一种戏曲形式，据说，自明末清初孙可望、李定国等大西军余部进入贵州以后，由于军中多山西、陕西人，而且走南闯北，习染了梆子腔，于是在贵州流传开来，久而久之，与各种音乐歌舞交融，遂形成了贵州梆子。贵州梆子的成因复杂，譬如说，它唱倒七字的倒板，后三字都要重复，然后放腔，近乎河南梆子；使用“二流”曲牌时，唱腔又近乎河北梆子；“滚板”多用于哭调、悲调，音调偏高，有秦腔风味；而在情绪激昂时使用襄阳梆子，这一点与四川、云南基本上是一致的；此外，“垛垛板”和“坝儿腔”来自花灯。贵州梆子的戏班，最早的据说是乾隆年间的“洪泰班”，道(光)咸(丰)年间有“太和班”，以后则有“老洪泰班”、“新洪泰班”和“高升班”，剧目有《高平关》、《打洞》、《三掌》、《拷红》、《卖华山》、《杀狗劝夫》、《下河东》、《下南唐》、《三打王英》等十余出。
大概在清代乾隆、嘉庆年间，从外地传入一种以扬琴为主要伴奏乐器的弹唱形式，称为“扬琴”，弹唱时一般叫做“唱扬琴”或“玩扬琴”，它的曲调是比较哀伤的“扬调”(即“越调”)和比较欢快的二板、三板，旋律优美，婉转动听。“扬琴”最初仅在士大夫之中流行，常常是三五个或七八个秀才、举人、文士聚在一起，怡然自乐，称为“文人雅士之乐”。到了道光、同治年间，贵州许多县城里都有人“玩扬琴”，特别是省城贵阳，文人雅士相聚，“弄丝作戏”，“消遣竟日”。及至光绪初年，“扬琴”开始流入市井，先是邀请唱扬琴的人到茶馆的雅座演唱，弹唱的人不取酬劳，纯粹是一种爱好。继后，由自娱自乐的业余演唱，转而成为变相的职业弹唱，例如光绪九年(1883年)，王石青、蒋发三、丁小瑞3人便成立了“三友社”，被邀请到贵阳的茶馆里弹唱。次年，蒋发三自己开了一个茶馆，取名为“文音茶社”，以唱扬琴而招徕顾客，在那里弹唱的除他们3人而外，还传带了一批高徒，如李光黔、聂永明等，大家闺秀华襄桂也是这里的常客。大致与此同时，在黔西、织金、安顺、毕节、赫章、郎岱、遵义、铜仁，都相继出现了这类茶社，如黔西的“文音俱乐社”便是其中的一个。“扬琴”走向市民阶层是一大转变，它产生了《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《西厢记》、《琵琶记》、《金锁记》、《绣襦记》等大本曲目，开始有了生、旦、净、丑、末等角色。唱腔上吸收了戏曲音乐，糅合变化而创造了“二黄”、“二流”，同时兼用《满江红》、《锁南枝》、《四平腔》、《清平调》、《灯调》、《道情》等三十多个曲调，形成了板腔体与联曲体共同运用的特殊音乐唱腔形式，并增加月琴、二胡、三弦、琵琶及箫、笛、鼓等伴奏乐器。
民国初年，军阀混战，贵州琴书一度衰落，演变为“转转会”或“家庭娱乐会”的形式继续传承。20世纪20年代又兴盛起来，出现了安顺的“李兰亭茶社”、遵义的“桥头琴坊”、黔西的“文娱茶社”等，而且传入了彝族地区，毕节大屯陈家和黔西革仲安家、织金八步安家都请人到家弹唱。中华人民共和国成立以后，贵州琴书得到新生，建国之初，贵阳、黔西、安顺、毕节、遵义等地的爱好者们，以传统的“蝴蝶篷”奏起了传统调和新乐曲，他们用彩绸扎成一个蝴蝶形，以一人背着，在蝶背上置扬琴或小鼓，四方各有一人操作各种乐器，颇受群众欢迎，引起了政府重视。1952年全国第一届戏曲会演，贵州没有地方剧种参加，促使了“文琴戏”的产生。先是黔西县人民业余剧团的扬琴组，不满足贵州琴书只能座唱，不能登台演出的情况，于1953年春开始把它搬上了舞台，定名为“文琴戏”，公演了《搬窑》、《百日缘》等剧目。自此以后，各地纷纷成立文琴剧团，犹如雨后春笋。1958年经过鉴定，确认以文琴戏作为“黔剧”，1959年成立贵阳市黔剧团，1960年组成贵州黔剧团。
贵州琴书的传统曲目多达470出，题材相当广泛，既有历史故事、神话传说，又有民间生活写照，有悲剧、喜剧、正剧、闹剧等形式，尤以悲喜交集的戏最为感人。曲目写得较好，语言生动，结构严谨，讲求刻画人物，颇具贵州特色。琴书唱本的体例，是由韵文、散文两种体裁交织而成，以散文说白，韵文歌唱，韵文基本上是七字句和十字句，遵循明清时代鼓词、弹词、宝卷的排偶句式，丑角的唱词多为长达十五六字的句子。一般是以第一人称代言体为主，夹杂第三人称叙述体来表达人物和故事，很接近戏曲形式，曲终用第三人称唱四句或解说词为结，与四川竹琴唱本相似。由“扬琴”发展为“黔剧”以后，首先要把戏剧文学与舞台扮演结合起来，将它进一步戏剧化，因而必须加强故事的情节，注意塑造人物形象。
黔剧最初是从加工整理传统剧目入手，改编了《搬窑》、《三难新郎》、《西厢记》、《三击掌》、《卓文君》、《黛玉葬花》、《昭君出塞》、《秋江》、《踏伞》等三十多出剧目。以后又从京剧、川剧、评剧、越剧中移植了《人面桃花》、《牛郎织女》、《萝卜园》、《茶瓶计》、《潇湘夜雨》、《桃花扇》、《杜十娘》、《望江亭》、《孔雀东南飞》、《十五贯》、《葛麻》、《狸猫换太子》等二十多出剧目，还移植了《刘胡兰》、《红霞》、《战鼓催春》、《卖余粮》等戏。新创剧目，在全国影响较大的有两个剧目，一个是以侗戏《珠郎娘美》改编的《秦娘美》，另一个是反映民族团结的《奢香夫人》，它们不但有鲜明的地方特色，而且有积极的历史和现实意义。
贵州琴书的传统调子为“老三腔”，即“扬调”、“二板”和“三板”：扬调原系“吴地山歌”，后来演化为“春调”，一板三眼，速度较快，适宜于表现潇洒、悠闲的情绪，有“柳青娘”和“八谱”两种“大过门”；二板与扬剧“堆字大陆板”极其相似，但流入贵州后受花灯影响很大，与铜仁花灯的“二流”曲调行腔几乎一样，一板一眼，旋律比较优美，能表达愉快、急促的情绪；三板是在二板基础上演变出来的，有板无眼，速度较快，相当于小快板，若是放慢速度，则相当于流水板，适合表现焦急、紧促、气愤的情绪，唱腔近于朗诵，拖腔短。大约在清末，王石青等人将扬调、二板曲调发展为联曲体琴书音乐，形成了38个曲牌，这些曲牌，有的是从昆山腔仙吕宫北曲套组引来的，如“寄生草”；有的是从南吕宫南曲套组引来的，如“满江红”；有的是从双调南曲套组引来的，如“锁南枝”、“急三枪”；有的是从西南流行的“八小调”引来的，如“二黄”、“马头调”、“双背弓”；有的是从四川琴书引来的，如“夺子”、“跌落金钱”、“芦江怨”、“平板”；有的是从南词、鼓词、花鼓引来的，如“青平调”、“木梨花”、“云雨巫山”；有的是从扬调引来的，如“六六板”；还有许多是从贵州花灯引来的，实际上是兼收并蓄、为我所用的结果。这种联曲体音乐，由于是由多首曲调更替来表现不同情绪，因而便于表现不同的人物性格和不同的场面，而且使旋律富于变化。贵州琴书还形成了一种与联曲体不同的板腔体，它以扬调为基础，借其中个别音程关系的变化或旋律变化，吸收贵州戏的二黄腔，形成了能表达各种情绪的板腔体系，如“二黄倒板”、“二黄夺板”、“二黄一字”、“扬调清板”、“扬调”、“苦禀”、“六字扬调”、“垛板”、“双扬调”、“二流”等。
无论是贵州琴书或黔剧，都是以扬琴为主要伴奏乐器，后来逐渐加进二胡、月琴、琵琶、三弦、箫、笛、笙、竹枝鼓、打板、碰铃，搬上舞台后又加进高音二胡和低音阮和大胡及唢呐。原先贵州琴书是不用锣鼓的，搬上舞台后才按京剧、川剧和贵州戏的锣鼓变通使用。伴奏方法，主要是沿用传统的“让字跟腔”(先奏过门，演员开口时即减弱音响，让演员“亮词”，然后奏小过门或跟腔伴奏)和“包腔滚板”(在唱腔套子中歌唱，有时近于念白)，还有在悲剧中用“偷衬”(用小京胡奏过门和托尾腔，音色凄婉)，在喜剧中“加花”(滑音跳跃)。黔剧的表演主要借鉴京剧和川剧，小生、小旦、小丑学川剧，老生、老旦、花脸多学京剧，“杂”成一种风格。表演中最突出的特点，就是使用贵州方言[1]。
注解：
[1]魏绪文：《黔剧史话》，贵州人民出版社，1985年10月版，并见《黔剧艺术》，文化艺术出版社，1990年8月版。
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