广义的文化是一个包摄众多领域的广阔空间，由文学、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、建筑、戏曲等人类精神活动的创造产品组成的艺术，成为文化的核心组成部分，并作为精神文化的物化结果，强烈地反映着各时期各民族的文化风貌，成为文
化的显性特征。艺术的创造过程，其实就是审美情感、审美能力、审美活动的展露过程，滇云之域，民族众多，决定了滇云文化中的多元审美风格和审美模式，指导着滇云各民族的艺术创造，使滇云文化中的音乐、舞蹈、建筑等艺术形式的各方面都印上了鲜明的民族艺术特征，于此也使滇云文化具有了更为多姿的色彩和丰富的内涵。滇云文化在萌发时期就显现出质朴的艺术倾向，随着滇云文化的兼收并蓄，发展壮大，艺术作品层出不穷，在滇云文化中有多种表现形式。
滇云先民的审美才能，在讲求造型对称、平衡的滇中梯形石斧、滇西有肩石斧以及滇西北的双耳陶罐上得到最初表现。元谋大墩子新石器遗址出土的一件鸡形陶壶，形若一只肥硕的母鸡，背部呈弧形，首尾自然上翘，以壶口为首，嘴部略凸出，旁饰二泥泡，当双眼，背部也有两串长短不同的小泥泡，似为翅膀。“鸡”体用一丛丛点线纹装饰，当羽毛。陶鸡脚短而稳，体壮而肥，造型生动，是滇云原始艺术的杰作。早在新石器时代，滇云先民就攀缘崖壁，用赤铁矿粉调拌着动物的鲜血，用简单的线条和“剪影式”画法，涂抹出滇云最古老的绘画作品，沧源崖画、耿马崖画、元江崖画、怒江崖画，于万山群中，星星落落，形成了滇云境内规模最大的原始画廊。在崖画的艺术语汇中，“人”是最常用和最容易识别的单词。在崖画中，有站立的人，有躺下的人，有弯腰的人，有举手的人，还有舞蹈的人，因而崖画又为我们保留了滇云舞蹈的雏形。这些舞蹈，有的学者把它分为“祭祀性舞蹈”、“自娱性舞蹈”、“表演性舞蹈”；有的学者又把它分为“非宗教性舞蹈”、“宗教性舞蹈”以及“萌芽期的傩舞”三种类型[1]。在非宗教性舞蹈中，有组舞、横排舞、圆圈舞、拉手舞等形式；在宗教性舞蹈中，有猎首舞、狩猎舞、羽舞、盾牌舞等形式；而在傩舞雏形中一类是戴面具的舞蹈，一类是模拟青蛙在水中游泳动作的舞蹈，反映出史前期滇云先民生活的不同侧面。从商至西汉时期，滇云处于一个高度发达的青铜文化时期，剑川海门口、楚雄万家坝、晋宁石寨山、江川李家山、祥云大波那、呈贡天子庙等遗址出土的数以万计的青铜器物，这些青铜器种类繁多，器形复杂，主要有生产工具、兵器、饪食器、酒器、盥、水、乐器、杂器，凝聚了滇云古先民们精湛的工艺和艺术的精华。青铜器的造型有动物造型、人物造型以及人物动物组合造型。而“兽斗”题材的作品可以说是青铜造型艺术的精华。滇云的民族乐舞可谓源远流长，在青铜器物中已包括了大量青铜乐器，如葫芦笙、葫芦箫等较有民族地方特色的乐器，还有编钟、铃、锣、钹等乐器。铜鼓是一种很特殊的青铜器，它构成青铜乐器的核心，还有着多种功能。铜鼓最开始只是一种炊爨的工具，可在后来的发展中，随着人们精神需要的增多，却慢慢从实用性器物中分离出来，发展成为与物质生活较为间接的精神性器物，完成了从炊爨到节歌的飞跃，成为滇云乐舞中的重要乐器。铜鼓在许多场合出现，且有许多的敲击方法，既可以和各种乐器合奏，也可以为歌舞伴奏，在滇云乐舞中，有着独特的作用。铜鼓在滇云文化中还有其丰富的特质，铜鼓是一种礼器，象征着群体、财富和地位。在云南原始民族那里，铜鼓是氏族和部落的象征，大凡滇国王及贵族墓葬，几乎“无墓不鼓”，铜鼓又是王权的象征，直到近现代，一些保存和使用铜鼓的民族，仍把铜鼓当做抬高社会地位、与世袭头人争权及夸示财富的一种物件。铜鼓又是一种法器，用于原始宗教的祭祀，体现着滇云民族的崇仰心理。在用青铜铸成的鼓面、鼓身上，刻有太阳纹、弦纹、几何纹、云雷纹以及菱形网状纹、船纹甚至牛纹、鹿纹、鳄鱼纹等纹饰，遵循着从简单到复杂，从写实到抽象的规律，有着丰富的意象，并伴随着铜鼓从粗朴、厚重、简单的早期向精美富丽的成熟期的发展历程。青铜器中出现的许多舞蹈场面，为我们了解这一时期的舞蹈提供了生动而真实的素材。“礼失而求诸野”，滇云舞蹈中保有些商周庙堂舞蹈遗风，如羽舞、旄舞、人舞、干舞都属于周朝的“小六舞”。此外，还有一些是滇云先民们自创的舞蹈，如葫芦笙舞、翔鹭舞、圆圈舞、巫舞、刑牛舞等。在其中，用铜鼓伴奏或自奏铜鼓跳的铜鼓舞，用于祈求，祭祀法力无边的诸神灵，神圣庄重；“击铜鼓歌舞饮酒，穷昼夜以为乐”，铜鼓乐舞又热烈狂放，在这种狂欢与宣泄中，更多地保留了原始文化的天真、淳朴和自然之遗风，铜鼓乐舞正是云南民族自然本性无拘无束展现的一个重要途径。铜鼓乐舞确立了滇云乐舞的基调。滇云之域的舞蹈，已在这一时期奠定了雏形。铜鼓舞、盘舞、剽牛舞以及南诏时期的仿唐字舞南诏奉圣乐、东南亚骠国乐舞、象舞、巫人歌舞、祭盘王歌舞、婚礼歌舞、踏摇、踏歌、干舞、馘首舞、紧急鼓舞、祭天歌舞、祀庄稼歌舞、枭首歌舞、娱尸舞和后来发展起来的口琴舞、象脚鼓舞、孔雀舞、跳月、左脚舞、芦笙舞、绕三灵歌舞、阿细跳乐、琵琶舞、扇舞、烟盒舞，应有尽有，可谓中国民族舞蹈的大观园。进入东汉魏晋南北朝的滇云艺术，在南中大姓的引导下，在“土”文化中透出一抹雅文化的色彩，闪现出几许眩目的艺术奇葩。碑刻和书法艺术是滇云艺术的骄傲，大小爨碑，即爨龙颜碑和爨宝子碑，被誉为“正书古石第一”和“云南第一古石”。这些赞誉点明了大小爨碑高度的书法艺术价值及其在整个中国书学史上不可替代的地位，自清代出土以来，一直受到书家和书学家们的极至推崇。中国的汉字形体由秦代小篆到汉代隶书的演变，使隶书突破了原来的线条结构形态，奠定了今天汉字点画结构的法则。魏晋以降，在书法上又经历了从隶到楷的演变，大小爨碑正深刻地打上了书法演变的印记，小爨碑在这一转变过程中还具有继往开来的意义。爨宝子碑在晋碑中特点突出，独树一帜，书体在隶楷之间，相比之下隶意还相当浓厚，有的字甚至全用隶书笔法书写。但是，爨宝子碑的“隶”，已不是前后汉之隶，扁方的字形已变为正方和长方，蚕头燕尾的长横演变为两头上翘的方头长横，隶书独特的波磔、掠点为新的直曲运用和三角形点所取代。可以说，带有隶意的宝子碑正是对隶书的否定，也是对楷书的开拓。这种似隶非隶，似楷非楷的正书，在笔画、结体、章法方面都表现出独特的“小爨”风格。首先，小爨碑的笔画均粗重厚实。它的点，是轮廓分明的三角形，不像隶书和楷书那样是用毛笔随意点成的粗细椭圆点，因而显得雄强沉稳。但是，三角形的放置方式却又各有不同，有的底下尖上，十分平稳坚实，有的却又尖下底上甚至斜置，却又显得跳跃灵动。它的长横两头呈上翘的飞扬之势，短横一般为平正的方头；直竖和撇捺收笔时转向加力，弯勾成方角形，力度突出，动感强烈。总之，宝子碑的笔画颇具特色，端部的大胆夸张和曲直的灵活运用，加上点、勾的特殊形态，是它在用笔方面的主要特点。其次，汉字结构讲究左右匀称，上下平稳，外方内圆，轻重适度。在此基础上，隶书、楷书都形成了各自的一些法则。而宝子碑的结构蔑视成法，任意为之，按照自己的理想和追求把结构中的某一部分随意夸大，使其在空间和力度上都明显地压倒其他部分；被挤压的部分只得随之缩小，甚至减去笔画。这样一来，宝子碑的不少字或是显得头重脚轻，或是显得头轻脚重；或是左小右大，或是左大右小；不该歪斜的偏歪斜，应该一致的却显差异。有的字，简直到了结体“适当”的程度，就像初学者随意写来。稚拙之气喷涌扑面。再次，宝子碑创造了一个大小交错、正斜互补的正书章法。作为正书，字要大小一致，横平竖直，行距间隔井然有序，字上千万而规矩不改。宝子碑书法属于正书，但它却全然不顾这一套，字任其大小，没有一定之规，取决于作者的心意和笔画的多少，有的字竟大于有的字的两三倍。以每行中线而论，有的字正，有的字斜，稳定和不稳定的因素在每行中同时存在。但是，正是这种不顾字体大小，不管行间斜正的任意为之，却创造了一种特殊的大小交错、正斜互补的正章书法，表现出宝子碑独特的审美追求和艺术价值。正如一些学者指出的：“《宝子》以大小、宽窄、斜正的无规、无度、无则的字的结合，造成了一种似乎很不协调的节奏。如果说，其他碑刻的章法的节奏有似成年人动作的节奏，而这种节奏的特征就是朴拙。”总的来看，结合笔画、结体、章法各点，宝子碑正是通过局部的夸张、强调、变形，推向极端，构成各种矛盾和冲突，然后在矛盾和冲突中求得一种交错、互补、动态的平衡，造成了它稚拙质朴、俊逸奇险的审美特点。一方面，它不事雕琢，不守法度，意到笔随，自然天成，使整篇作品天真稚拙、粗砺质朴；另一方面，却又因无羁无绊，胸间意趣，飘然而出，奇姿怪态，出乎所料，造成一种沉雄坚挺、跳跃灵动的气氛，从而显示出自己的特点和魅力。康有为评价说：“朴厚古茂，奇姿百出!”中肯之至。如果说小爨碑的书法是以稚、拙、奇、巧的对立统一作为自己的特点而吸引人的话，而爨龙颜碑却完全是靠笔力雄强和参差茂美来取胜，康有为就把大爨列为强雄茂美之宗，在《论书绝句》中赞叹道：“铁石纵横体势奇，相斯笔法谁传之?汉经以后音尘绝，惟有龙颜第一碑。”称之为“神品第一”，对大爨碑推崇之至。“二爨”不仅代表着魏晋南北朝时期云南书法的最高水平，也是中国书法艺术中的精品[2]。这一时期的滇云艺术作品，还有朱提堂狼铜洗、“摇钱树”、梁堆中的雕刻和画像。墓中的刻石所刻一些象征长寿的动物以及青龙、白虎、朱雀、玄武“四灵”，技巧纯熟，轮廓准确，其审美特点是简洁质朴、明快生动，欲行的龟、灵动的蛇、悠闲的鹭、庄重的凤，都显得生气蓬勃，毫不呆板。昭通霍氏墓壁画，则是迄今为止云南考古发现的惟一一处墓壁画。北壁为壁画的中心，绘画内容分为上下两层，中间用连续勾连纹隔开。上层表现天上情景，绘有流云和圆形花饰、龟蛇缠斗图案及骑者猎獐的景象。下层绘墓主人的人间生活，正中绘墓主人霍承嗣像，正襟危坐，黑帽红袍，手执廛尾，眉目清秀，短须疏朗，用夸张的手法将墓主人画得比其他人物高大得多。从艺术技巧和审美追求上看，壁画用毛笔画成，用线条勾画形象轮廓，壁画为彩绘，用红、黄、赭、黑等颜料，历千年而不褪。画风古拙，技法粗劣，人物比例及形象均不甚准确，结构也显平板呆滞。壁画并非出自名家之手，为一般画工匠人所绘，散发着滇云浓厚“土”文化的气息。由于霍氏墓壁画是云南发现的惟一一处墓壁画，距今已一千余年，填补了从沧源崖画到南诏图传、张胜温画卷之间云南美术史的空白，因而在云南美术史中有特殊的意义。
